por João Toledo

Watchmen & Gran Torino: queda e ascensão do herói americano

De formas inteiramente distintas, desprende-se, tanto de Gran Torino quanto de Watchmen, um furioso ar de melancolia. Sob a superfície de um homem e sua máscara, sob sua imagem, encontramos a expressão indelével da solidão, temos no austero e no impassível não mais que uma mecânica defensiva; são homens transformados pelas próprias circunstâncias em ícones da ruína de uma supremacia, homens recolhidos ao esquecimento – em ambos os filmes, o mundo é um dado distante, é o que sua imagem esfacelada dá aos personagens, tornou-se seu próprio estereótipo e é mantido assim, de preferência, do lado de fora da porta.

 

Watchmen e Gran Torino, cada um à sua maneira, são representações cinematográficas de uma incontornável decadência. Entramos, desavisados, no cotidiano de homens cujas vidas pertencem ao passado, à memória de uma pretensa glória que muito possivelmente não passa de idealização melancólica frente a uma realidade ignóbil. Figuras que se escondem no recôndito de suas sombras e de sua memorabilia. Que guardam seu passado num porão sujo que acumula poeira e mágoas. São heróis americanos, ou foram, ou deveriam ser, ou serão – e o que são heróis, afinal?

 

Tudo isso me remete muito fortemente ao universo do western, aquele gênero que Bazin descreveu como sendo “o cinema americano por excelência”. Justamente porque era ali, nos grandes momentos do cinema de John Ford ou de Howard Hawks, que a imagem do herói americano encontrava um espelho que não escondia suas imperfeições; eram homens dúbios, corrompidos, decrépitos, solitários, eram durões cujas fisionomias severas eram suas máscaras. E não apenas a figura de Clint como ator resgata a memória desse cinema de homens durões e intransponíveis, mas a própria ambientação de seu filme – num subúrbio americano que cada vez mais se parece com o velho oeste –, a atenção ao fator humano em cena, aos rangidos e suspiros, às tosses e ao silêncio, fazem lembrar daquilo que de mais rico o grande gênero americano nos trouxe. E que belo jeito de rememorar os bons velhos tempos – e digo isso sem ignorar a inevitável ironia que tal expressão passadista traz, mas sem nunca descartar o ululante senso de verdade impresso nesse resgate –, quando o western reinava soberano na indústria cinematográfica americana.

 

De certa forma, o filme de Clint, ao fazer a oposição entre os grandes modelos clássicos da Ford Motors e a atual decadência da indústria automobilística americana, faz também uma alusão à decadência do cinema. Um cinema que parece ter se esquecido do homem e suas pequenas aflições para dar atenção a uma parafernália tecnicista vazia. Gran Torino alude a uma realidade que pode até não ter esquecido o velho Ford, mas que o transformou em museu, se esqueceu do que ele tinha a dizer, do que diziam os olhos de John Wayne ou seu jeito de caminhar, de se afastar no plano, se entregando ao fim. Clint claramente flerta com esse passado, mas – e isso é o mais incrível – não faz um filme do passado, demarca claramente uma presença em seu tempo, fala de seu presente e para o seu presente.

 

Já em Watchmen, o arquétipo desconstruído do herói parece, por outro lado, querer constatar a decadência que se esconde por trás de toda a criação e idealização dessa figura mítica. Muito do cinema recente tem recaído sobre esse ser supra-humano que dissolve os temores de uma população indefesa, e Watchmen, a princípio, se interessa muito menos pelos valores sobrenaturais dos mascarados. Deixa-os de lado para imergir justamente nas impurezas, nos traumas, nos defeitos, nas contradições, na solidão, na dependência da fantasia e do poder; adentra o lado frágil, humanizador do herói. E o filme o faz de maneira interessante, ou melhor, interessada naquilo que o herói típico suprime.

 

De certa forma, Gran Torino e Watchmen são filmes opostos, sem que se contradigam ou se neguem. Walt Kowalski, a ruína em pessoa, acaba por descobrir-se herói justamente quando permite que caia sua máscara, enquanto em Watchmen os heróis vestem novamente suas máscaras para descobrirem que nunca foram heróis; alguns foram manipuladores, outros, apenas joguetes. Pois é justamente naquilo que os dois possuem de mais diverso que parecem se completar. Esteticamente, são filmes que trabalham com matrizes muito distintas entre si, não há quase nenhum parentesco na construção visual ou na cadência das cenas. Um é um diligente retrato intimista, que circunda seus personagens como se os buscasse descobrir a cada plano, e o outro é uma engenhoca high-tech ultra pop que explora ao máximo a tecnologia disponível para recriar tempos inexistentes e construir a imagem de uma decadência que, ao que tudo indica, quer-se índice, apontando para um possível futuro ingrato. E, apesar das aparências, ambos parecem traduzir com certa força um determinado espectro esfacelado, rosto desfigurado de uma América sem identidade – cada um a seu modo, eles parecem traduzir um espírito de época de um império perdido, escondido sob suas máscaras, sob sua imposição cultural, dependente dos heróis que cria e ingrato pelos serviços por eles prestados.

 

Voltando às características anteriormente mencionadas sobre Watchmen, é interessante notar que, apesar de localizar temporalmente sua narrativa no passado, sua própria existência cinematográfica o localiza historicamente no tempo presente em função do uso incisivo que faz de um instrumental ostentoso: efeitos gráficos que imaginam um passado e o trazem virtualmente ao presente, e a imagem que nos chega é uma imagem datada do agora, atualizada – como um computador – com os últimos e mais avançados softwares. Na busca por sua fiel adaptação de uma HQ de 87, Zack Snyder acabou por fazer uma paráfrase do presente – talvez, involuntariamente.

 

No entanto, a questão mais claramente problemática do filme de Snyder é que – mesmo havendo uma curiosa sensação de “agora” no passado imaginário, e mesmo este traduzindo a melancolia indelével que acompanha aqueles mascarados desamparados, perdidos no isolamento de um mundo que não os conhece verdadeiramente – tudo isso se perde nos momentos em que a vontade de ser cool do filme supera a desolação, o desamparo, a crueldade e crueza da própria violência. As cenas de ação, Snyder sabe criá-las com alguma competência, mas não as compreende. Ele parece trabalhar sob a égide do impacto, o mais raso dos efeitos de uma imagem. O diretor ignora o que essas imagens podem trazer de essencial, e ao vestir-se inteiro de sua fantasia pop-melancólica, acaba por trair o legado de decadência impresso naqueles “heróis” para forrá-los de movimentos especialmente atraentes, imagens das quais emana poder, e não um poder brutal e assustador, mas um atraente e sedutor poder, para ser admirado, fetichizado.

 

Se as cenas de violência fossem tão patéticas quanto a cena de amor na nave-coruja, Watchmen talvez me parecesse mais verdadeiro em sua angústia e desolação. Mas ele prefere seguir entregue à máscara que cria para desviar o olhar do espectador para o aparato, afastando-o daquilo que são as verdadeiras entranhas do filme. Essa máscara traduz apenas a plena excitação que o filme tem diante de seus próprios poderes; estilização de superfície que não se furta em explorar, aleatoriamente, todo tipo de modulação do ritmo das imagens, acelerando e desacelerando o movimento sempre que pretende escancarar com orgulho a qualidade técnica de cada efeito – e essa auto-indulgência fica bastante evidente também nas auto-referências a 300, filme anterior de Snyder, que aparece em ao menos dois momentos: na porta da casa do comediante e na maleta do psicólogo da penitenciária, momentos antes do fim de NY. O filme também se excede na busca por uma perfeição plástica despropositada, chegando ao extremo de borrar o rosto da atriz em determinada cena, plastificando sua pele para torná-la visualmente impecável. Esse brinquedo talvez seja a máscara de Snyder, sua zona de conforto, onde ele se esconde do significado das imagens e da potência das questões que levanta para permanecer emulando o cinema do vazio, estreitando o parentesco do cinema com o videogame. Ainda assim, no que tem de bom e de ruim, Watchmen consegue ser um perfeito exemplar de sua cultura.

 

Outra questão consequente da presença cênica de heróis é a busca pela distinção do inimigo, busca por encontrar o vilão e dar-lhe um rosto. Em Watchmen, o velho Coruja diz que tudo começou com as gangues, foras-da-lei que se mascaravam para não serem identificadas. Mais tarde, Ozymandias define a presente guerra como sendo antes mercadológica que ideológica. De qualquer forma, o inimigo já não se distingue tão facilmente; nem sequer é palpável, não se pode encontrá-lo num beco escuro, quebrar-lhe a perna, e isso acaba por tornar obsoletos os heróis mascarados. A própria humanidade, em sua paranóia constante e incontrolável preconceito, acaba por encarnar, para alguns, a essência do inimigo, ignorante e autodestrutiva.

 

Também em Gran Torino percebe-se uma clara intenção de definir – a princípio de forma simplista – quem são os adversários da gloriosa América do passado de Walt. No entanto, Walt vai sendo tomado, quase que naturalmente, pela realidade de seus vizinhos – por quem nutria um rancoroso preconceito – e acaba se tornando uma espécie de mentor para o jovem Thao, garoto sem rumo e sem identidade, perdido entre essas duas culturas conflitantes. E Walt, à medida que é acolhido por seus vizinhos, por mais que os tente rejeitar, acaba se entregando a uma relação de afeto que desmistifica os valores grosseiros do velho turrão. E o homem mascarado e endurecido, cuja forma de demonstrar carinho é ofendendo seus amigos, acaba por encontrar nos Hmong algo muito mais próximo do seu ideal de família americana; encontra compaixão, união, respeito e tolerância, e encontra um espaço para compartilhar sua vida com eles.

 

Walt Kowalski nunca esconde sua intolerância ou seus preconceitos, não se pretende um exemplo de dignidade, é um homem marcado, falível, errático. Mas todas essas características apenas escondem um latente humanismo, um carinho que já há muito tempo não encontrava espaço para se manifestar. O gênio extraordinário neste filme está na forma como Clint subverte todas as expectativas que cria em nós, como nos leva a becos sem saída, onde nos vemos presos e de onde ele sai com extrema elegância e organicidade, simplesmente desconstruindo a imagem que temos de seus personagens; e logo quando pensamos saber quem eles são, quando achamos que os conhecemos e os compreendemos – nossa posição diante daquela realidade também é sempre posta em xeque, nossas certezas diante das superfícies são todas arrasadas pelos valores ocultos.

 

Clint cria todo o envolvimento do público em torno de um investimento na crença do poder de um herói essencialmente americano, poderoso – ainda que corrompido. Um herói que não se rende, que prevaleça. O curioso é que, no fim, o que ele revela é justamente sua face heróica. Mas é o oposto do que esperávamos dele. A força heróica de Walt está justamente no ato de abster-se da ação, de tornar-se alvo, de se entregar à morte no momento em que passa a crer na importância da vida. É uma entrega não exatamente perfeita, não exatamente sensata, pode não ser transformadora de uma realidade ingrata ou tampouco inspiradora de outros atos, mas é, de fato, uma rendição. Uma deliberada entrega de um homem complexo, humildemente rendido ao carinho que encontra pelo ser humano justamente no momento em que se via mais absolutamente distanciado do mundo externo. Sua entrega é linda, e não porque o gesto é um exemplo de martírio e redenção; é linda porque é dele, daquele homem ambíguo, difícil, durão, homem mascarado, preso à identidade americana, ao passado esquecido, aos preconceitos e às dores que carrega consigo. Talvez o exemplo esteja, na verdade, nesse peso que se solta, que se deixa cair, que se esquece e perde-se no passado, nessa máscara que se dissolve. O herói, afinal, está no homem, e apenas no homem.

 

Filmes Citados:

Watchmen (idem, 2009/ Zack Snyder)

Gran Torino (idem, 2009/ Clint Eastwood)

300 (idem, 2006/ Zack Snyder)