por João Toledo

O Curioso Caso de Benjamin Button

Imagino que, para muitos, o novo filme do diretor David Fincher não seja especialmente curioso. O longa parece estar sendo recebido com grave desprezo por boa parte dos colegas críticos. Talvez porque em grande medida esse parece ser um filme de respostas, mais do que um filme de indagações – e saímos do cinema inflados de informações visuais e filosofias de vida que poderiam muito bem servir de tópicos para o próximo best-seller de auto-ajuda. Sem indagações, sem sentirem-se provocados com as questões propostas, é realmente compreensível que vejamos uma grande maioria silenciada diante das questões firmadas e respondidas pelo quase conto de fadas de Fincher. No entanto, mais do que ficar curioso diante do que o filme propõe enquanto discurso, me vejo verdadeiramente intrigado com algumas das estranhas escolhas de Fincher, escolhas que remetem a coisas bastante distantes de seus filmes anteriores.

 

É preciso ressaltar que ele consegue, com algum vigor, criar imagens memoráveis – o que não necessariamente se traduz como coisa positiva. Neste filme, por exemplo, essas “grandes imagens” me trazem um impacto bastante negativo, pois se distanciam impetuosamente do papel de tradução estética de um momento para se tornarem coisas autônomas, coisas que podem existir sozinhas no mundo, como cartões-postais, que imprimem de modo expresso sentimentos universais. São imagens icônicas de certos sentimentos ou escolhas que a vida nos traz: o fragmento do encontro amoroso de dois apaixonados, o momento redentor de despedidas do pai, o momento simbólico de libertação em alto-mar.

 

Ou seja, as imagens deixam de ser para representarem; se tornam um teatro de símbolos, uma dança onde cores e movimentos não estão ali para provocarem sensações únicas em cada espectador, para provocarem idéias e pensamentos distintos a partir do ocorrido, mas para serem a tradução única possível de uma idéia prévia que rende aquele momento a uma verdade, da qual tiramos uma lição. São imagens sem ambigüidade, imagens chapadas, sem sombra, e são memoráveis justo porque não se aceitam ordinárias, e se perdem no terreno das verdades que representam. Cada instante se torna uma desculpa para introduzir toda sorte de símbolos e metáforas, empalhando a imagem com idéias mortas. Mas eu gostaria de deixar um porém aqui: essas imagens soam tão falsas, tão projetadas, tão forçadas, que até sua falsidade chega a soar estranho. De alguma forma, toda essa artificialidade me desloca da posição passiva de emotividade barata, não consigo sentir nada pelos personagens, por mais que a aparência deles me atraia.

 

E não quero aqui fazer censura do uso de metáforas ou panfletar contra filmes com lições de vida ingênuas – menos ainda em prol de um determinado cinema, um cinema pretensamente certo. Muito pelo contrário. Se fizéssemos isso, descartaríamos grandes obras de Bergman, onde a metáfora tem importante papel. Descartaríamos também grande parte da obra de Frank Capra, cujos filmes falavam de valores essenciais do ser humano, tratando de encontrar na bondade e na esperança a solução para muitas das nossas aflições. O problema não é o uso de determinadas ferramentas, mas a forma como o filme as utiliza. Chama-me a atenção a gritante distância entre esse Benjamin Button e os filmes anteriores de David, onde a sombra era certamente um dos protagonistas, onde a escuridão muitas vezes tomava conta do espaço cênico. As imagens de David se deslocavam entre esses espaços escuros, resultando em fragmentos, em meias respostas, figuras a serem desvendadas, formas que dividem com a penumbra o âmbito do mistério.

 

Em Benjamin Button não se pode dizer que muitas coisas sejam sujas e corrompidas, a maior parte delas é iluminada como se a função da luz fosse ilustrar cada curva e cada cor, cada ruga e cada gota de chuva, não deixando sombra de dúvidas sobre a verdade da imagem – e aqui uso verdade em dois sentidos; tanto enquanto proposta de discurso, descortinando respostas sobre a condição humana, quanto como tentativa de nos fazer crer que as incongruências da história do homem que vive uma vida invertida são perfeitamente críveis, convincentes, verdadeiras. São imagens que se esforçam no sentido de deixar às claras a perfeição dos atributos estéticos criados artificialmente, e tornados absurdamente próximos do que se chama, no cinema, de real. No entanto, é um artifício estranho, pois realiza o irreal, aproxima-o da realidade, e em seguida o distancia novamente com uma superfície que extrapola e supera a realidade em perfeição, em beleza e harmonia. Porque, então, tanto esforço para tornar crível o fantástico e em seguida fantasiá-lo de incrível, de supra-real?

 

A essa imagem, envernizada, polida, “melhorada”, podemos chamar, talvez, de publicitária; uma imagem que tende para a idealização do mundo e reafirmação dos seus valores, uma imagem que se vende como resposta para tudo, como solução para as aflições mais banais. E Fincher tem sido especialmente criticado (ou melhor, massacrado) por essas imagens que remetem à sua origem, dirigindo comerciais para a TV. Mas isso me parece incoerente, pois sua obra, em boa parte, se opõe ao jugo publicitário. Em Clube da Luta ele se voltava justamente para a crítica de valores consumistas e de uma sociedade indulgente e conformista. E fazia isso não criando um discurso sobre o que é correto e adequado, mas criando personagens que se desfazem de regras e se descobrem ainda assim limitados, equivocados. Tudo isso para culminar em uma apoteose frustrante, pois não se encontra solução alguma – trata-se, no fim, de um niilismo paliativo que se depara com mais perguntas que respostas. Benjamin Button, nesse sentido, parece a versão espelhada de Clube da Luta, pois ao contrário da imundice e escuridão do filme de 1999, aqui temos uma imagem clara, brilhante e lustrosa; ao invés do protagonista comum, um irrelevante ninguém que se envolve em situações bizarras e extraordinárias, aqui temos Benjamin, um ser extraordinário que vive uma vida comum, distante da extravagância daqueles que fogem às convenções; e, por fim, ao invés da carga de suspense e intenso incômodo, temos um aspecto sublime que toma conta das cenas e as envolve em uma aura romantizada e melosa, ainda reforçada por uma pieguice fora do comum da narração. Seria uma atitude revisionista de David?

 

É claro que as acusações de um verniz publicitário não são levianas; têm razão de ser. A julgar pelo tão criticado clipe final. Uma bizarra apresentação de personagens diminuídos às suas atividades mais essenciais, diminuídos a meros rótulos correspondentes às formas de expressão de cada um. Trata-se de uma montagem que, no fundo, não diz nada, não provoca nada, apenas existe, como se bastasse a presença de belas imagens para criar a sensação ideal de fim, enigmática e deslumbrante. No entanto, esse fim me soa mais como uma pista do vazio que ronda toda a construção do filme que como uma solução realmente interessada em um desfecho eloqüente. Essa poesia de comercial de cartão de crédito que encerra o longa apenas reforça a estranheza de alguns outros elementos do filme, que parecem destoar de sua pretensa proposta de conto de fadas. Algumas coisas me parecem conscientemente excessivas, representações quase burlescas da beleza, momentos que me parecem cínicos, conscientes da falsidade de sua superfície. Um exemplo seria a voz da moribunda Daisy, caricatural ao extremo – é quase um suplício ouvir sua voz áspera narrando alguns acontecimentos. Outra forte pista é a presença incompreensível do furacão Katrina, forçando de um jeito safado a emotividade do americano médio, cuja obrigação humanista é se emocionar diante da tragédia do vizinho. O uso insistente do pôr-do-sol também parece curioso, ou mesmo o uso do oceano, dos passeios de barco, que parecem servir para preencher algum vazio, alguma dificuldade de comunicação, sempre amaciada pela beleza hipnótica das cores do céu e do mar. E isso, é claro, remete à publicidade, onde uma imagem vale mais que mil palavras, e essa imagem das mil palavras resolve nossas vidas como se fosse uma seta apontando para as respostas e soluções, ou como se trouxesse à tona em nós tudo o que é preciso para nossa eventual redenção.

 

Outra característica interessante do filme é sua inação em cena, uma frouxidão de mise-en-scène que acaba se refletindo numa frouxidão também dos personagens. Em certo sentido, a própria estrutura da história leva a isso, se estendendo por anos e anos e, por isso, impondo a cada cena a praticidade e objetividade de um clichê, sem tempo para o desenvolvimento de uma ação mais longa. Mas o filme reforça essa fixidez dos objetos e personagens em cena como se fosse seu objetivo derradeiro. A história é inteira narrada por Benjamin, uma narração filtrada pela memória de forma a selecionar os principais acontecimentos de sua vida, do nascimento ao final de seus dias de lucidez. Isso possibilita uma concatenação mais livre e folgada entre imagens, pois a narração serve ali como elemento de ligação, e as cenas, muitas vezes expressas, tomam características de cartões-postais – os personagens, nessas cenas, são meras informações visuais. Não são exatamente personagens: não possuem ações, não têm motivações, apenas se encontram em meio a um quadro que constrói um símbolo.

 

Raramente uma cena dura mais de dois ou três minutos, assim como é raro ver um plano com mais de oito segundos – a construção cênica se modela à forma do cinema clássico, produzindo sentidos a partir de cada corte e enquadramento. O filme muitas vezes parece lento, mas não é por falta de cortes. Muitas vezes, essa sensação se deve ao fato de toda a cena ocorrer sem que os personagens se movimentem no quadro; eles quase nunca se deslocam, em grande parte porque não há espaço, em um filme que cobre oitenta anos da vida de uma pessoa, para cenas de transição: ninguém desce escadas ou caminha pela rua: já estão onde precisam estar, se encontrar no coração da cena, e é só o que vemos. De resto, a câmera, ao se esforçar para nos envolver ou não nos deixar entediar, acaba por terminar de matar qualquer possibilidade de movimento dentro do quadro, já que as pequenas ações se repartem nos vários enquadramentos de cada cena. Essa característica marcante do filme reforça a impressão de estarmos folheando um álbum de cartões-postais temáticos. A relação de distância entre os objetos e personagens é quase sempre fixa, e toda a mise-en-scène se atém a esse anêmico espaço, se recolhe ao confinamento de um ou dois passos, se estendendo, no máximo, a discretas aproximações da câmera. Mas será que Fincher não notou, durante toda a produção, que seus personagens se moviam pouco, que pareciam bonecos largados em cena, que eram sempre imagens antes de serem personagens?

 

Mas talvez a principal das perguntas seja: por que criar, a partir de uma premissa tão singular, um personagem tão banal, de trajetória tão ordinária, de escolhas tão comuns, de idéias tão normais, de atitudes tão óbvias e decisões tão resignadas com sua condição? O filme é um desfile incessante de epifanias e iluminações, mas ao final o que vemos é um personagem bobo e covarde que larga sua filha a troco de nada, supostamente porque ela deveria ter um pai de verdade. Por mais que eu perca tempo refletindo sobre essa questão, parece não haver resposta alguma. É simplesmente um mistério. Mas por que o esforço de desenvolver tão arduamente esse ser externamente extraordinário para preenchê-lo ordinariamente? De alguma forma, essa relação entre o externo e interno do personagem Benjamin Button me parece uma metáfora interessante para o filme, que se traveste todo de imagens espetaculares para tratar de um relato trivial. O tempo não interessa ao filme, a não ser na forma do relógio-símbolo. O tempo está na boca dos personagens apenas diante da constatação vulgar de que “nada dura”; afinal, o tempo passa.

 

Se este é um dos piores filmes dos últimos anos ou um bastante cínico longa-metragem que ridiculariza nosso ardente louvor por imagens de superfície, isso pouco importa. Sendo ou não a intenção de Fincher a de criar um falso espetáculo de imagens postiças – uma intenção sórdida suficiente para que esse fosse um projeto de Michael Haneke – ele acaba por demonstrar, mesmo que incidentalmente, o quanto somos atraídos e enganados pela aparência, pelo aspecto, o quanto somos hipnotizados e sugados pelo vazio, e mergulhamos nele plenos de afeto por todo o brilho e as cores e os corpos e o pôr-do-sol. E essa imagem chapada, de superfície, que representa, de certa forma, um achatamento da mise-en-scène, se impõe por toda parte e nós a aceitamos, a convidamos para entrar em nossas vidas, e ela se reflete luminosa, com sua vasta paleta de cores. Mas ao fazer isso ela me lembra que o mundo real, tão mais escuro e descolorido, consegue ser bastante mais interessante que essas imagens supostamente sedutoras e ideais de um comercial.

  

Filmes Citados:

O Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008/David Fincher)

Clube da Luta (Fight Club, 1999/David Fincher)