por João Toledo

Shortbus

“Venham a mim as massas exaustas, pobres e confusas ansiando por respirar liberdade. Venham a mim os desabrigados, os que estão sob a tempestade. Eu os guio com minha tocha.”

 

Fragmentos imagéticos percorrem a superfície de um objeto, passeiam suaves pelos tons de cinza, delineando aos poucos um grande símbolo nova-iorquino, a Estátua da Liberdade. Ao mesmo tempo palpável, concreto, esse objeto também traz consigo uma carga simbólica que transcende a potência-pura de sua figura enquanto imagem. É claro, a estátua da liberdade é, antes de tudo, imagem. É uma imponente criatura, confiante e orgulhosa. Mas representa a independência americana, a democracia, a conquista da liberdade e a luz guia nos momentos de escuridão. Essa dualidade (imagem potência-pura e imagem símbolo) permeia todo o filme, todas as camadas estruturais, trazendo pontos positivos e negativos.

 

Essa mesma estátua palpável, real, é aqui transportada para um universo onírico, ela figura enquanto rainha na maquete colorida que representa Nova Iorque. Ela é ponto central de um universo recriado para ser o palco de toda a representação. E isso cria uma dupla dualidade já que o próprio objeto concreto é reconfigurado em função de um novo universo estético. Estamos ao mesmo tempo no plano do real e do imaginário, perdidos nos meandros do jogo cênico – que todos criamos quando nos relacionamos uns com os outros – e do sentimento puro, emocional ou corporal. É e não é Nova Iorque, assim como são e não são personagens. Mitchell, o diretor do filme, trabalha sempre nesse limite, criando um jogo que põe seus atores-personagens no tabuleiro, mas identifica os espaços e as relações com signos que nos remetem sempre a algo real, que está ao nosso alcance.

 

A tocha que não se apaga parece ser um importante símbolo de resistência para o universo retratado, profundamente afetado pelos atentados de 11 de setembro. O fantasma do terror vivido pelos nova-iorquinos está sempre presente (novamente, via signos), sobrevoando vagamente os momentos de apogeu dramático na forma de breves apagões – o 11 de setembro é algo que para eles funciona tanto como dor quanto como propulsor de uma vontade humana de existir, e de ver essa existência refletida no outro. Por isso sofrem, mas se entregam à vida com grande furor.

 

Nesse espaço onírico em que vivem (representado em maior escala pela maquete e em menor escala pelo clube Shortbus), os personagens criam uma espécie de sociedade paralela, um mundo utópico onde eles se unem em torno do prazer e fazem deste o pivô de uma busca por significados, por respostas, por descobertas, por liberdade, por algo verdadeiro, legítimo, íntimo e individual – sem que se negligencie o coletivo. Eles são, nesse sentido, a metáfora da tocha que não se apaga, da paixão que vive e insiste em queimar, independentemente da falta, da ausência, dos vazios de cada um.

 

Mas, ainda que as imagens desses seres entrelaçados (narrativa e fisicamente) funcionem lindamente enquanto potências-puras, ainda que as cenas de sexo sejam maravilhosamente verdadeiras – sendo tristes ou felizes –, ainda que haja coração e verdade na entrega de todos os atores-personagens, há algo disfuncional no discurso conduzido pela ficção. Esta opera por noções básicas de dramaturgia, cedendo aos personagens tecido psicológico, disfunções, dramas, questões que tiram da imagem potência-pura parte de sua força, pois dão a ela um porquê que vai além de uma busca por plenitude. Esse porquê surge na disfunção dos personagens, que buscam solução para seus problemas, o que acaba caracterizando a investigação íntima de cada um deles como uma tentativa de resolver questões anteriores, advindas de relações disfuncionais, complicadas e problemáticas – nesse sentido o nome Shortbus se mostra especialmente adequado, já que esse título remete a um ônibus escolar menor e totalmente adaptado para crianças com necessidades especiais.

 

 Portanto, aquele espaço de celebração e comunhão do prazer hedonista (na acepção mais profunda que este termo possa trazer) se perde, pois é sujeitado às questões que a narrativa desenvolve e busca resolver ao final. As belas imagens, imagens nuas, físicas, desprovidas de moralismo e preconceito, se empalidecem, pois passam a existir enquanto imagens-símbolo; a julgar pelos três pivôs narrativos (a terapeuta sexual que nunca teve orgasmos, a dominatrix com problemas de intimidade e o homossexual suicida), aquela imagem-carne representa uma tentativa desesperada de preencher ou encobrir o que eles sozinhos, em suas relações mais pessoais, não dão conta de resolver.

 

Ainda assim, é gostoso ver os corpos que se entrelaçam e se confundem, ver mulheres e homens e nenhuma tentativa, por parte da câmera, de encobrir nem de ressaltar nada; é uma maravilha assistir a imagens que apenas são, que não fazem da nudez um discurso em si, ou querendo chamar a atenção para a exposição, explicitando e aproximando o registro, ou escondendo e selecionando cada fragmento do corpo que é apropriado mostrar ao espectador. Essa imagem pura é tão rara que é difícil não se afeiçoar ao filme simplesmente enquanto fenômeno – ainda que haja muito de cinematográfico na forma como tudo se concatena e se traduz. De qualquer forma, é triste constatar que, apesar de tratar essas imagens do corpo com total naturalidade – aceitando tudo o que o corpo expõe sem querer mais nada dele – o impacto sobre essas imagens foi tamanho, o choque com o despudor foi tão gritante, que em quase nenhuma crítica ou resenha sobrou espaço para qualquer outra coisa que não o sexo em cena. E, nesse sentido, por pior que fosse o filme, ele já se configuraria como um importante totem, ao mesmo tempo tirando o puritanismo e a importância excessiva dada à imagem do sexo no cinema, e também simbolizando um possível momento de transição entre uma Era que não consegue ver na imagem nada além do sexo explícito e uma outra Era – utópica, claro – na qual um parágrafo desses não teria qualquer razão de ser, na qual o sexo no cinema seria (será?) tão natural quanto na vida real.

 

 

Filmes citados:

Shortbus (Idem, 2006/John Cameron Mitchell)