por João Toledo

Rede de Mentiras

Mais uma vez, Ridley Scott. Mas qual deles? Nesses pouco mais de 30 anos de cinema, o diretor inglês se tornou não um auteur cinematográfico de características marcantes, não um nome que por si só pudesse resumir fortes marcas estéticas que se traduzissem em uma obra, em um conjunto de propostas que dialogassem e se completassem mutuamente, ele se tornou, acima de tudo, uma marca publicitária, uma etiqueta de luxo de um cinema industrial com selo de qualidade. Qualidade técnica, devo ressaltar, pois qualquer outra qualidade a esse ponto é secundária. Devo, também, deixar claro que não falo de industria como algo negativo necessariamente, algo que por si só caracterizaria a falta de integridade artística de um projeto. Há uma série de diretores que se comprometem com o sistema industrial sem que se desliguem de suas características expressivas, sem que se percam, como Scott, em meio às repetições mecanizadas de fórmulas desgastadas. Ele parece seguir – extirpado das próprias imagens – cada vez mais convicto rumo à supressão de qualquer característica pessoal em função da celebração do genérico. Ridley, já faz algum tempo, se mostra completamente absorto em uma realidade industrial onde sua eventual autoralidade é negligenciada diante da urgência de metas às quais é preciso atender para sustentar as engrenagens desse sistema mercantilista no exercício de sua dança algébrica. Não pretendo, com isso, dizer que não exista quem saiba conjugar (e muito bem) essa relação quase bi-polar entre o produto de consumo de massa e a pungente obra cinematográfica – o próprio Hitchcock sempre foi o exemplo máximo disso. Portanto, que fique claro que uma coisa não nega a outra: a autoralidade independe da indústria assim como a indústria independe dos autores.

Observando de longe, ou com desatenção, Rede de Mentiras parece um filme inofensivo na sua recriação do ambiente da política externa americana, e até corajoso em determinadas posições, como a insubordinação do personagem ao final, pretensamente crítica. Mas é tudo purpurina do carnaval cinematográfico de Scott, sujeira de superfície que, se varrida de lado, revela convicções de uma consciência, digamos, americana, etnocêntrica.

Cá está um filme extremamente oportuno. Um gênero adorado: espionagem, agentes da CIA. Uma forma que atende às atuais tendências do mercado: um realismo seco e sem glamour. Uma mitologia louvada: a própria realidade americana recriada para que o espectador se espelhe na onipotência manifesta em cada momento de grandiloqüência narrativa ou heroísmo do herói – e a relativização disso tudo só parece tornar mais reais e impactantes os momentos de potência. E é justamente a partir dessa reflexão (já que nenhum filme é oportuno assim por acaso) que chegamos ao elemento central que faz mover essa engrenagem: o espectador. Trata-se de um cinema todo construído ao redor da relação que cria com sua audiência, o filme se faz inteiro em função dela. Novamente é preciso explicitar que nem sempre isso se caracteriza como um ponto negativo, a platéia é foco central na obra de muitos diretores. Mas nos filmes de Ridley Scott o vínculo com o espectador não se constrói de uma busca inventiva, de um flerte constante, de um diálogo mediado por imagens, não há qualquer empenho por remodelar essa relação a cada filme. O vínculo, aqui, se faz de uma busca por contornar os problemas que emergem de sua opção pela repetência, de sua escolha por atender às demandas de cada novo modismo. E, inadvertidamente, os filmes de Ridley cerceiam a liberdade de idéias e interpretações apenas falseando uma relação de construção ativa do espectador.

O filme se inicia com uma narração, um monólogo de apresentação (ou desapresentação) de personagens que, em seus devaneios pouco objetivos, conjugados com imagens que se confundem entre presente, passado ou futuro, pretende criar um estado de confusão no espectador, que de repente se vê diante de um quebra-cabeças de peças soltas. Isso cria no espectador uma ilusão de envolvimento e desvendamento. Essa confusão deseja não mais que tirar um pouco da obviedade do enredo para que as mesmas fórmulas possam se reprisar. Ou seja, a fragmentação inicial – feita de recortes de imagens de tempos sobrepostos, narrados por uma voz que não se sabe de onde vem nem para quem se direciona – nada tem a ver com uma proposta estética. Ela não se faz de uma intenção criativa, mas de uma busca por engajar o espectador, ou melhor, trata-se de algo que surge, não como intenção de diálogo, mas como solução fácil a um problema de pobreza dramatúrgica. Também não se trata de um artifício buscado devido à crescente sofisticação da leitura fílmica. É mais simples: o espectador já conhece e reconhece aqueles truques, são necessárias novas armadilhas.

O Ridley Scott de hoje parece cada vez mais uma fusão entre Syd Field e Jerry Bruckheimer, ou seja, entre a narrativa clássica de composição esquemática da trajetória do herói e a grandiloqüência do discurso da câmera, se desdobrando entre os muitos recursos necessários para tornar ágil o desenvolvimento e vigoroso o poderio demonstrado nas explosões, perseguições e cenas de violência. O Ridley da década de 70, iniciando ainda sua carreira cinematográfica, parecia construir um cinema mais imageticamente fértil e relativamente desviante de um modelo estandardizado, de uma realidade cinematográfica de pleno servilismo às limitações e demandas de um público-modelo, médio. Não que seus filmes não fossem direcionados ao grande público, nem que se tratavam de obras herméticas e despreocupadas da comunicação com o espectador, mas parecia haver uma intenção mais legitimamente cinematográfica, um interesse autêntico pelo processo – anterior, ainda, ao interesse pelas conseqüências. Mas talvez seja ingenuidade da minha parte pensar assim, talvez o notável Scott de décadas atrás não passasse de um mero copista mais interessado e competente que a média. Pode ser que seus altos e baixos tenham muito maior relação com as transformações da própria história do cinema americano que com motivações pessoais – artísticas ou financeiras. O fato é que, independentemente das razões para a decadência de Scott enquanto cineasta, é cada vez mais visível sua entrega – em contraponto àquele seu cinema de influência noir – a uma narrativa de clareza, limpidez, transparência; todas as motivações são conhecidas, todos os cantos do enredo, iluminados por diálogos e explicações que não deixam espaço para qualquer mínima ambigüidade. Trata-se de um cinema determinista e moralista que, mesmo que tenha o Ridley Scott como mero seguidor, consegue sempre erguê-lo à condição de expoente.

Alien é rarefeito, pouco interessado em iluminar suas áreas escuras, todos os personagens permanecem à meia-luz ao longo do filme, todos desconfiam uns dos outros, e nós desconfiamos de todos. Até a nave Nostromo pousar no planeta onde precisará investigar um sinal de vida alienígena, o filme é arrastado, se detém em detalhes sem significado, percorre lentamente os espaços sub-iluminados do interior da nave com planos não-simbólicos e anti-narrativos que constroem a geografia da nave na temporalidade esparsa de uma viagem espacial. Mesmo quando os personagens acordam do sono hibernal, o vazio é preenchido por conversas discussões também vazias e inúteis ao avanço de uma pretensa narrativa significativa; o que interessa ao filme é a construção de uma atmosfera de suspense, estamos sempre na iminência de um ataque. Nada nos diálogos dos passageiros responsáveis pela manutenção da nave, que reivindicam uma cota integral quando da chegada deles à terra, interessa à construção de uma história que vai de um ponto inicial a outro, conclusivo. Os diálogos não são chaves para compreensão alguma, não detém significados, são apenas ruídos no interior da nave, alguns deles, inclusive, inaudíveis – são informações fílmicas e não meramente narrativas.

Seus primeiros filmes representam esse espaço de contenção narrativa, onde nada é exposto ou explorado em excesso – é importante ressaltar, no entanto, que estes comentários servem a diversos filmes da mesma época e são representativos de um período de narrativa, digamos, mais sofisticada no cinema americano. Em Alien, somos submetidos a uma relação com a imagem e com o som onde nossa construção se dá mais a partir daquilo que está suprimido que a partir daquilo que é revelado: algo definitivamente perdido na trajetória de Scott. Afinal, o cinema que ele hoje pratica pode até permitir espaço para a confusão ao longo do filme, mas nunca à dúvida, à desconfiança, à incerteza ao final. Isso, inadvertidamente, traz uma curiosa contradição.

Ao mesmo tempo em que temos um Ridley Scott a explorar todos os pontos de vista – mesmo havendo um só foco narrativo, um herói a ser seguido – é perceptível uma enorme preguiça na exploração de cada imagem. Se em Alien quase nenhuma imagem era fundamental para o enredo e todas eram trabalhadas à exaustão, em Rede de Mentiras qualquer imagem existe em função do enredo, mas são peças genéricas, perdidas no fluxo excessivo de respostas. Ou seja, quanto mais excessiva a exploração dos sentidos, mais exauridas de importância são as imagens. E não só as imagens, mas cada elemento que completa e reitera respostas, uma a uma – como a trilha sonora, decalcada de qualquer superprodução anterior, qualquer thriller de ação de grandes explosões, uma guia emocional comum, sem identidade.

 Talvez Ridley tenha herdado mal o que seu irmão, Tony Scott, tem de pior; a vulgaridade que, em nome de um exercício estilístico-rítmico, não deixa espaço para qualquer resíduo visual. Nenhuma imagem é mais importante que o efeito. As cenas de ação são bastante sintomáticas disso, traduzem uma sensação de instabilidade; somos propositalmente desviados do controle da concatenação de idéias para que a intensidade frenética de montagem construa algo unicamente em função do ritmo. O que interessa na captação de imagens é a pluralidade, a multiplicidade de pontos de observação para que se possa simular (e não construir, a partir de cada plano) um estado de palpitação colérica.

Isso denota uma transformação fundamental no âmbito na superprodução hollywoodiana – bem representada por Scott, nesse sentido. No cinema clássico tínhamos o que podia ser chamado de “câmera onisciente”, que construía os sentidos e revelava os detalhes essenciais à sucessão narrativa prevendo sempre onde estariam os objetos, sabendo exatamente onde buscar, escolhendo sempre o ângulo mais significativo, aproximando-se do rosto expressivo do ator no auge da emoção, e suprimindo paredes ou obstáculos para que o aparato fílmico encontrasse seu ponto privilegiado de observação: um cinema absoluto em essência.

Houve, na transição para o cinema moderno, um deslocamento dessa auto-importância da construção, dessa tentativa totalizante do assunto, para a relativização dos sentidos, das respostas. Os personagens se tornaram opacos; indecifráveis serem aos quais a câmera se propunha acompanhar, sem operar sobre eles um discurso externo. O cinema, então, deixa de ser estruturalmente cartesiano para se situar no âmbito da realidade, e nela buscar a pluralidade característica do homem, ambíguo e interessante ainda que fundamentalmente incompreensível. Já a relativamente recente transfiguração, notada em Rede de Mentiras, pode ser pensada, talvez, como uma reapropriação do clássico a partir de um resultado dialético com o moderno; algo que chamarei aqui de “câmera onipotente”.

A diferença fundamental entre a “câmera onisciente” e a “câmera onipotente” é que, ao invés de buscar o ponto ideal de observação para a construção clínica de significados, a “câmera onipotente” é aquela que tudo pode, está em todo e qualquer lugar e de todas as formas possíveis, ela se ergue da forma que melhor atende aos resultados buscados em cada seqüência. Ridley Scott posiciona a câmera, ou as várias câmeras, em diversos pontos de uma mesma cena, criando uma visão plural que não constrói nem acrescenta em nada, apenas propicia modulação mais vulgar do ritmo; é preguiça de mise-en-scène associada ao gigantismo característico das grandes produções e ao servilismo desse cinema a um público que se quer sempre entretido, preso, envolvido – algo que por si só não constitui um problema, e que só pode ser pensado como algo negativo a partir da forma como é trabalhado no filme. No caso de Rede de Mentiras, por exemplo, criam-se uma série mecanismos postiços de envolvimento com esse público cada vez menos generoso, um público que já não vai ao cinema para ver o que o filme oferece, mas para receber do filme o que, a priori, ele já queria ver na tela.

A câmera que tudo pode, quando precisa, se faz grandiloqüente com um enorme movimento de grua, revelando uma paisagem ampla onde haverá uma explosão magnífica. Em outro momento, toma o ponto de vista do satélite para revelar aquilo que só a maior potência industrial e tecnicista do mundo pode ver; é a imagem do poder. Ao mesmo tempo, no solo, em uma conversa mais intimista e privada entre agentes secretos, temos quatro pontos de vista distintos. Um filme de espionagem onde temos acesso a tudo, um filme chamado Rede de Mentiras onde não há ambigüidade – quem me dera fossem ironias. À câmera (onipotente), é dado todo o poder (e responsabilidade) de criar suficientes imagens para não confundir (a não ser quando necessário), não desinteressar, não entediar e não desanimar o espectador. Controlando-o mas iludindo-o sobre um suposto controle autônomo. Fazendo-o de bobo, mas mantendo-o crente de sua inteligência e capacidade especial de desvendar as intrigas.

E tudo isso o filme ainda consegue criar enquanto conjuga as características mais óbvias das concessões de mercado: no fundo, no fundo, uma história de amor, como gostam de dizer os envolvidos em projetos de gêneros não-românticos; atores bonitos interpretando personagens charmosos, elegantes, desprovidos de preconceitos e honestos acima de qualquer suspeita – assim é o herói, assim é sua namorada, assim é (e talvez sempre tenha sido) o cinema americano. Mas, muito mais ignóbil que essas concessões ingênuas e até engraçadas (mas que, em um contexto de extremo realismo soam como um decalque já desgastado e sem sentido de um outro cinema), é, não necessariamente o que o filme revela, mas o que ideologicamente busca ocultar em meio ao turbilhão de informações dramáticas nas quais somos envolvidos.

Há, em Rede de Mentiras, uma pretensa crítica à forma como os Estados Unidos conduzem certas ações, questionáveis do ponto de vista ético. Mas o momento seguinte do filme virá sempre no sentido de confirmar que a tal atitude questionável era a posição “certa” a se tomar, pois qualquer outra levaria a resultados desastrosos – reacionarismo disfarçado de conclusão empírica. Quando o personagem interpretado por DiCaprio trai a confiança de seu aliado, somos levados a imaginar que isso o arruinará, mas descobrimos em seguida que ele próprio foi enganado pelo homem que pregava a verdade entre eles acima de qualquer outro valor. Não se deve, afinal, confiar em ninguém, nem mesmo em seus aliados. Em contrapartida, deve-se confiar, sim, no herói bonito e sofrido, no mártir da causa americana, no verdadeiro nacionalista, crítico de sua realidade sócio-política e apaixonado pela bela representante de uma minoria étnica desprivilegiada. Ele se posiciona “contra” seu superior ao final do filme em coincidência com um momento político histórico de transição de governo nos Estados Unidos, de aceitação das diferenças e supressão dos preconceitos, um momento esperançoso por mudança e paz. Bastante conveniente essa ruptura do personagem, justo agora que ser patriota significa marcar posição, defender um ideal e interferir (supostamente) no status quo.

Esse mesmo tipo de oportunismo também parece estar presente na forma como o filme representa suas crianças. De um lado, o casal de filhos do agente interpretado por Russel Crowe reflete a ausência emocional do pai. Os meninos, através da repetição de frases que ouvem do pai ao telefone, e através da ausência de uma relação de carinho, espelham o descaso do personagem de Russel com seu dia-a-dia e seu descuido com a afetividade familiar. O tão propalado discurso do pai ausente encontra seu espaço no filme para a crítica do personagem burocrata americano, que toma grandes decisões de sua confortável mesa de trabalho. As crianças são personagens maleáveis, pois é fácil lhes impingir respostas rápidas à realidade na qual se encontram, criando uma solução simples de roteiro para acentuar discursos.

Do outro lado, os dois garotos árabes representam a negação da própria cultura e a assimilação da cultura americana via signos mercadológicos; eles gostam de hambúrguer e pizza, e detestam a comida da mãe – e dizem isso em inglês. Muito além de um recurso que possibilita a empatia entre eles e o personagem de Leonardo DiCaprio, trata-se de uma pequena trapaça etnocêntrica, ressaltada de forma positiva na cena. E enquanto a mãe dos garotos se mantém austera e firme, e DiCaprio admite o problema das invasões americanas e da morte de iraquianos inocentes, a própria língua inglesa compartilhada representa a inevitabilidade da dominação cultural; como na forma do filme, estamos diante de um discurso que celebra o nivelamento, a uniformidade, a conformidade, a repetição, a globalização cultural.

O que Ridley Scott construiu ao longo dos anos de cinema parece ter sido seu próprio túmulo cinematográfico, seu próprio desaparecimento enquanto gestor de imagens em oposição à celebração de sua imagem de produtor (ou produto). Ele parece ter caminhado rumo à inexistência de uma proposição de pensamentos próprios ou de qualquer tipo de articulação estética que pudesse remeter a ele. Talvez ele nunca tenha sido um auteur, afinal. Talvez seja uma tremenda inocência pensar nele como um diretor corrompido por um “sistema de fabricação industrial” que, afinal de contas, já nos deu coisas primorosas, e que eu próprio já defendi em outros artigos. Talvez nunca tenha havido, da parte dele, um real desejo de integrar um âmbito cinematográfico celebrado pela qualidade. De qualquer forma, Ridley Scott já demonstrou suas virtudes estilísticas em um dado momento, já provou que consegue conceber imagens potentes. E essa transformação lamentável parece clamar por uma explicação que, muitas vezes, pode acabar reduzindo o problema a um jogo simplista e maniqueísta de encontrar culpados – no fundo, achar o motivo da decadência de Ridley em nada soma às questões que surgem em seus filmes. Depois de uma interessante conversa com Rafael Ciccarini sobre o cinema praticado por Scott – e depois de dissipada certa angústia experimentada após o filme – não apenas esta questão mas muitas outras encontraram um rumo mais coerente. Enfim, já que Ridley tão bem representa a grande indústria cinematográfica americana, já que se tornou dela um avatar, talvez seja melhor avaliar seus filmes como se cada um deles fosse feito por um diretor diferente, um diretor genérico – genérico como seu cinema parece se esforçar para ser.

 

Filmes citados:

Rede de Mentiras (Body of Lies, 2008/Ridley Scott)

Alien (Idem, 1979/Ridley Scott)