por João Toledo

Agarrando Pueblo, de Luis Ospina e Carlos Mayolo

por João Toledo

Carlos Mayolo e Luis Ospina, jovens críticos de cinema à época da realização do curta Agarrando Pueblo, tiveram como principal motivação, não a triste realidade da pobreza de seu país, mas uma outra infeliz realidade: a realidade da pobreza vista (e explorada) pelo cinema. Batizado por Ospina de ponomiséria, esse gênero se proliferava em função de uma grande adesão da crítica e da comunidade cinematográfica internacional, que congratulava essa janela de exposição para a desconhecida e exótica realidade da América do Sul, com seus loucos, drogados e miseráveis seres, perambulando à solta pelas ruas inóspitas da Colômbia. O problema, me parece, não está exatamente no “retrato” que se faz de uma “realidade”, mas de uma posição ética ante essa realidade.

O filme em questão, espécie de falso-documentário sobre um falso-documentário (ou uma ficção sobre um falso-documentário), satiriza essencialmente a postura de uma busca documental com parâmetros pré-determinados, busca sem procura ou investigação, uma mera forma de se chegar a determinados objetivos. A crítica do filme incide sobre essa realização documental que parece não se interessar pela realidade: se interessa por representá-la apenas, por se desenvolver em torno da pobreza, observá-la como óvni – sem se interessar verdadeiramente pelo sujeito na condição de pobre, apenas pela imagem deles. Essas obras malvistas pela dupla de realizadores não eram, na visão deles, filmes sobre aquelas pessoas miseráveis, mas nos quais elas figuram como meras ilustrações de uma cruel realidade.

No entanto, apesar do humor absurdo e da verve avassaladora dos diretores – que gera interesse por si só –, o filme não seria mais que um manifesto provocativo se não relativizasse sua própria construção, e ele o faz. Em determinado momento, depois de toda a desconstrução da pureza do documentário-dentro-do-filme (que a esse ponto já pagou meninos de rua para nadarem nus na fonte, provocou loucos e mendigos e ainda contratou uma atriz para fazer o papel miserável a ser entrevistada), ocorre um choque entre a esfera irreal da entrevista com a atriz/mendiga e uma outra esfera suspensa: irrompe em cena um mendigo, que não sabemos se é real ou falso, para protestar contra o falso retrato ali proposto.

 Em um primeiro momento, o choque gera uma confusão interessante, pois cria um espaço de dúvida. Mas aos poucos o controle da cena, por mais disparatada que seja, nos revela que aquilo faz parte do discurso-fílmico, e isso parece enfraquecer a obra, pois são colocadas na boca do mendigo palavras que não as dele, é impingido ao universo da miséria uma fala que não a pertence. E o sujeito em cena, se antes era explorado pelos vampiros da miséria, agora é explorado como vértice de um discurso alheio. E é justamente aí, quando já estamos confusos e embaralhados com os sentidos propostos, que a cena termina e o mendigo olha para a câmera e pergunta: “ficou bom?”. Ao revelar o artifício, o filme liberta o personagem de seu discurso e o discurso de uma pretensa verdade. Esse movimento relativiza o filme enquanto um aparato montado para um discurso apenas, e leva o filme a âmbitos bem mais interessantes.

A cena seguinte consiste de uma conversa com o mendigo-ator (condição oposta à da atriz tornada mendiga), que se revela muito lúcido diante da exploração que fazem da imagem dos pobres na Colômbia. Mas, depois de tantos tapetes puxados, não nos entregamos tão facilmente a qualquer imagem-verdade. E é justamente isso o que o filme faz de mais genial. Ele nos deixa nesse estado de constante alarme, de dúvida e questionamento acerca da realidade imposta. Ao invés de permanecer no pedantismo de um discurso auto-indulgente, o filme nos deixa incertos sobre suas próprias verdades ocultas – entrega ao espectador a oportunidade de construir os sentidos e chegar às respostas que lhe parecem mais legítimas.

 

Filmes citados:

Agarrando Pueblo (Idem, 1977/Luis Ospina, Carlos Mayolo)