por João Toledo

A Questão Humana

 “Escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro”

Theodor W. Adorno

 

Um travelling lateral percorre a longa extensão de um muro numerado seqüencialmente. Não temos acesso nem ao que há por detrás do muro nem ao significado da seqüência numérica. Esse é o início do filme: não adentramos nada, nem nada se abre diante de nós – sequer nos afastamos de algo –, apenas tangenciamos uma barreira inerte, indiferente a qualquer urgência racional do espectador em busca (ou em demanda) de uma linguagem totalitarista de imediata tradução de sentido. Em A Questão Humana, a linguagem – oral, visual ou sonora – não trabalha sob a égide de um funcionalismo técnico, não atende a uma lógica de metas de um discurso. Ela atua de forma muito mais provocativa que pragmática.

 

Aos poucos, nos vai sendo admitido montar uma imagem de Simon, personagem principal, – não necessariamente a imagem de um homem de sentimentos, preferências, gostos, mas de um homem como se visto essencialmente por um prisma empresarial. O que ele é, objetivamente: um psicólogo industrial encarregado de admitir e demitir funcionários, obedecendo ordens de superiores e dando a elas razão de ser a partir de suas ferramentas de avaliação psíquica – numa terrível subversão dos princípios da psicanálise. Simon narra, ao longo do filme, seu desordenado encontro com seu próprio reflexo, com a face oculta de um sistema autômato alienante. Ele narra, com certa calma, que já levou diversos candidatos ao limite com seus métodos. Enquanto isso, nos são mostrados, uniformizados e uniformes, diversos jovens empresários que pleiteiam vagas e se sujeitam sem problema algum ao cruel sistema de competição. São todos parte de um mesmo jogo cego, dentro e fora do trabalho.

 

Os jovens competidores – asseados amantes – disputam e festejam com semelhante ferocidade, entregues a um ritual que torna a diversão um prolongamento do trabalho, como já apontava Adorno em sua Dialética do Esclarecimento. Nesse sentido, a rendição daquelas pessoas ao liberalismo (econômico, moral, sexual) é tão mecanizada quanto a rendição ao sistema de escrutínio psicológico. Essa dupla entrega denota uma interessante questão, pois retira de foco os problemas sociais mais óbvios, iluminando uma discussão muito mais sombria. A questão não é necessariamente a recessão, baixa salarial, desemprego e competitividade feroz, mas toda a lógica perversa da máquina corporativa. O conflito não está nos excluídos, mas no sistema que os exclui – um sistema que opera os homens como peças em um motor.

 

No entanto, ao mesmo tempo em que o filme leva a esse tipo de reflexão crítica, não se manifesta por um viés denuncista de discurso político, mas via política de imagens, política de sons, de movimentos do corpo humano. O foco do filme é a vida, é o homem que se percebe vivo, ainda que anestesiado. E nesse sentido o filme se traduz da única maneira possível: através do corpo, da voz. Não lhe caberia ser discursista, ser um manifesto sobre qualquer coisa. Isso reduziria as proposições investigativas do filme – afinal, trata-se de um filme de investigação – pois resumiria seus esforços a operações normatizadas, codificadas e pré-formatadas com intenções pré-estabelecidas, ou seja, a um instrumento técnico-funcional. Seria como adotar métodos sistêmicos para combatê-los, preencher formulários para protestar. O filme se sustenta lindamente em sua escolha: é preciso ser íntimo para ser político.

 

A Simon – essa peça reificada indistinta, responsável pelo corte de mais da metade dos empregados da indústria – é solicitada uma investigação sigilosa acerca do estado mental de um dos diretores da companhia. Essa investigação, no entanto, é um processo de sombras, de fantasmas. O filme é soturno, noturno, de clima nuvioso e lúgubre, que não distingue alvorada de crepúsculo. No trajeto, Simon se depara com uma série de pistas que lhe servem menos para compreender, justificar ou concluir qualquer coisa sobre o sujeito de sua investigação e mais para demover suas atitudes do plano da racionalidade, do plano da objetividade corporativa que codifica na linguagem técnica suas atrocidades. Cada vez mais desperto para suas próprias atitudes e decisões, Simon se vê angustiado e impossibilitado de resolver um caso, no fundo, insolúvel. À medida que ele colhe essas pistas, colhemos também, em cada imagem, em cada música e cada lacuna, as pistas que irrompem em meio à frieza dos ambientes. As pistas do filme, que nos acrescentam dados às imagens dos personagens, estão justamente nos erros, nos desvios, nos olhares tortos, choques de corpo, nos gritos e choros silenciosos. Estes são os movimentos-chave, que fogem ao padrão racional sempre dominante no espaço cênico.

 

Os homens que seguimos estão quase sempre a sós no plano. E, quando acompanhados, estão ou distantes, perdidos em um horizonte que os prende em sua geometria, ou hierarquizados, distanciados de qualquer possibilidade de contato afetivo. Filmados com impassível fixidez, esses espaços são caixas cênicas que encerram seus personagens e constroem uma noção do que seus ambientes representam. Não há necessariamente uma tentativa de outorgar às imagens um estatuto de realidade, mas, antes, de recriar imageticamente os ideais que o esquema corporativo representa, ou os ideais sustentados pelo diretor aristocrata, transformado os espaços em blocos funcionalistas – numa transfiguração perversa do mesmo funcionalismo criticado por Jacques Tati.

 

E esses blocos cenográficos, vagando entre o realismo e o expressionismo, admitem o devaneio onírico, permitem o encontro do presente com os fantasmas que Simon acolhe. Na rave, quem aparece para Simon é o fantasma de sua namorada. Na casa da secretária, é o fantasma do diretor, seu ex-amante. No sonho com o quarteto Farb, os fantasmas são os cães, o nazismo, a perseguição. E quanto mais Simon foge, tanto das obrigações profissionais (quando, por exemplo, não atende o telefone de seu escritório) quanto de seus sentimentos (quando, por exemplo, ele foge de um encontro no meio do show), mais ele se vê às voltas com esse passado tão presente. O passado, afinal, é sempre presente. O presente é o acúmulo da história, e vivemos sob a influência de tudo o que o mundo já construiu. Nesse sentido, o filme de Klotz é especialmente adorniano, pois trabalha sob uma mesma premissa (que o autor alemão ressalta principalmente em Educação Após Auschwitz) de que não interessa apenas lembrar Auschwitz como se lembra de um aniversário. Acima de tudo, é preciso impedir que volte a acontecer, e para isso é necessário reconhecermos os mecanismos que nos tornam capazes de tais atos, é preciso que esse passado seja sempre presente.

 

Esse retorno flagrante à obra de Adorno é especialmente doloroso perante a constatação de que, diante da regência heteronômica da consciência maquínica, o pensamento é reificado e a língua mortificada de tal maneira que não é possível ver – por detrás do véu das atribuições técnicas de cada função da máquina corporativa – a lógica reproduzida do nazismo. À indústria foi outorgado um controle ideológico que simula o mesmo poder do estado nacionalista – porque a ela é permitida a autarquia, o governo autoritário, é permitido o controle das liberdades individuais. Repetimos, inconscientes, um sistema que nos distancia cada vez mais de um ideal de auto-reflexão crítica; o homem é engolido pela máquina. A língua é engolida por um sistema manipulador, ela é inventariada, mortificada, tornada um instrumento meramente técnico, apoético. E não estamos diante de culpados, mas diante de pessoas automatizadas perpetuando um estado de barbárie em chave suavizada, algo que passa despercebido pois tornou-se enigma obscuro em uma língua que não mais se opera através de processos racionais.

 

Mas, ainda assim, há instâncias de resistência, há um resíduo de humanidade em tudo aquilo que foge ou se sobrepõe de alguma forma ao rigor tecnicista. E a música tem um papel fundamental no filme, pois é nela que se encerram todas as contradições daqueles seres: nela está prescrita toda a obsessão técnica do diretor e ao mesmo tempo o romantismo poético de Schubert; a mecanizada violência da música eletrônica e a profusão amorosa dos corpos dançantes; o canto flamenco ou o fado, cheios de melancolia e cheios de uma beleza que está justamente nessa dor, no ruído que transcende objetivos técnicos e se firma enquanto expressão humana, expressão do erro. Simon se perde por completo nesse desesperado encontro com o passado, se perde nos ruídos da linguagem técnica, nos barulhos da festa, na voz da namorada. E é um abismo – apesar de seu caráter assombroso e aflito – essencialmente humano e humanizador.

 

A Questão Humana – resgate de uma expressão subvertida por essa língua morta que absorve a humanidade das pessoas – traz para o centro do quadro, ainda que isso se configure como uma operação dolorosa, o homem. Revitaliza as operações de linguagem e da própria língua, criando uma construção particular que não é devedora de nenhuma forma de construção objetiva pautada por regras de sintaxe. Klotz transgride a língua como forma de reencontrar, nos espaços onde o homem é vertido em melodia ou em movimento desconexo, alguma possível poesia. Mas o que pode ser essa poesia após Auschwitz, ou melhor, diante do tão presente fantasma de Auschwitz? O filme termina, então, depois do sonho de Simon, com o resgate da palavra, de sua potência poética – cujo dever é grave, pois a beleza pode ser alienante. Mas Klotz – e a roteirista Elizabeth Perceval –, diante da escuridão ou do luto de uma tela preta, nos surpreendem com a simplicidade de uma poesia que tem, no fator humano, sua maior força. Uma mesma história nos é recontada, mas agora estão misturadas em uma mesma frase, tanto as palavras técnicas, com toda sua aridez, quanto as vítimas seus nomes, seus laços de família. Não é poesia sublime, pois ela é mundana, ferida, é poesia de dor – e não obstante é bela como poucas.

 

Filme citado:

 

A Questão Humana (La Question Humaine, 2007/Nicolas Klotz) 

 

PS: Sobre aquele muro, citado lá em cima, no começo do texto, em um devaneio vago, muito tempo depois de ter visto o filme, pensei que aqueles números talvez atendessem a uma mesma lógica racionalista usada para classificar os judeus em campos de concentração.