por João Toledo

Antonioni - mundo ainda mais silencioso

Eis que me deparo aqui com um novo precipício. Aproveitando o gancho temático que o último texto me propicia, entro em quadro com minhas palavras para prestar algum tipo de homenagem e, enfim, me despedir. Que fique claro que escrevo menos por senso de oportunidade e mais por uma quase necessidade, vontade de obedecer à hipnótica voz da minha consciência; pode ser um acerto de contas final, um último pagamento a um cinema do qual sou tributário, e para o qual devo muito da minha avidez e paixão.

Me refiro ao cinema de Antonioni, às suas histórias de busca e fuga, a esse seu neo-realismo vago, a um cinema de convergências e colisões, mas de raros encontros; me refiro ao cinema deste que, como havia dito no texto passado, era como um amigo, alguém com quem eu dialogava intimamente na solidão e silêncio de um filme. Pois se o silêncio e a solidão, em Antonioni, são perceptíveis abismos, assim também era nosso diálogo; vertiginoso, abismal e eterno em seu mergulho sublime rumo ao ser humano.

Nada daquilo que constitui a essência da obra de um autor fica precisamente claro num primeiro contato; está ali, exposto, mas, evidentemente, não é evidente. Meu primeiro Antonioni, Profissão:Reporter, me marcou profundamente – e devo dizer que o que ele tinha de grande só aumentou à medida em que outros de seus filmes foram se acumulando em meu parco repertório. O que percebi ali foi uma noção de tempo e espaço muito particular; algo que parecia desmontar, plano por plano, a concepção de uma narrativa de praticidade, de planos com fins meramente utilitários, diálogos funcionais e tudo mais quanto pudesse arrastar o enredo para frente, seguindo o ritmo da demanda ávida por respostas e imagens simplificadoras. Não posso afirmar que foi ele quem descobriu, mas certamente foi quem melhor demonstrou que o silêncio, o vazio, o tédio e a distância também comunicam, inclusive o excesso deles. Há muito sendo dito em cada um daqueles longos planos; nada mais eloqüente quando se trata de pessoas em crise, perdidas de si. E, naquele mundo volúvel, perdemo-nos também. Me senti precisamente assim, perdido, ao final dessa experiência primeira.

Seu universo temático, no entanto, foi se desdobrando a cada filme e se tornando mais evidente, mais aparente e legível em sua forma enigmática. As lacunas anteriores começaram a se preencher à medida em que eu acompanhava aqueles retratos do cineasta. Revisitando Profissão:Reporter, me senti quase dentro da história, parte da fuga, cúmplice de tudo aquilo. Não sei, mas talvez estejam me ficando menos incompreensíveis os motivos de David Locke.

Nascido em 1912 na cidade de Ferrara, sujeito de classe média e economista por formação, Antonioni iniciou sua carreira no cinema como crítico em meados de 30, condenando as comédias italianas da época. Em seguida, se tornou colaborador daqueles que se tornariam os expoentes do conhecido Neo-realismo Italiano. O diretor, entre alguns de seus documentários em curta-metragem, viu seu cinema nascer ali, no berço de um movimento que prezava por expor cruamente a realidade da Europa do pós-guerra. Havia uma distância clara entre seu cinema e aquele que se fez pelas mãos de Rossellini, Visconti e De Sica. No entanto, apesar do distanciamento temático, há em seu cinema uma busca por esse mesmo realismo que havia se perdido nos anos do fascismo. Certamente não é o realismo social, econômico, coletivo; talvez um neo-realismo particular, do indivíduo. Tão individual que parece não poder se dividir, se expor por completo; é algo tão privado e impenetrável quanto os personagens da vida. Exceto que aqueles, do começo de sua carreira, eram personagens marcados pelas crises e contradições de uma era.

Logo no começo de A Aventura, primeiro filme de uma celebrada trilogia – conhecida pelo rótulo um tanto simplista e estigmatizante de “trilogia da incomunicabilidade” –, Anna comenta sobre o vazio de uma relação que, tanto à distância quanto na presença do namorado, lhe parece um tanto desencontrada. Pouco antes, o pai apresentava desprezo pelos sentimentos da filha, dizendo não se importar se era ela quem não queria se casar, o importante para o pai era que não se casassem, e só. Anna é uma evidente representante da angústia da solidão; tanto por não lhe prestarem atenção aos sentimentos quanto por não conseguir partilhá-los. Ela, a amiga Cláudia e o namorado Sandro se unem a outros conhecidos em um cruzeiro que passeia quase sem destino (como eles próprios, no vácuo de suas vidas) por entre pequenas ilhas; metáforas claras daqueles seres ilhados na própria existência, incomunicáveis. Não existe diálogo entre eles; mesmo quando se falam, todos parecer esperar pela vez de falar.

À medida em que se aproximam das ilhas os planos ficam mais longos, mais distantes, mais vagos e silenciosos. Anna tenta chamar atenção para si quando noticia a presença de um inexistente tubarão, como se quisesse prenunciar o perigo próximo, algo que lhe ronda a consciência e está prestes a devorar sua identidade. Em seguida, depois de uma conversa com Sandro – para quem as palavras apenas confundem as coisas –, Anna some. Não se sabe nem nunca se há de saber seu paradeiro. Em outra conversa, Sandro diz não compreender como ela pode ter sumido sem considerar o amor que tanto ele quanto Cláudia e o pai de Anna sentiam por ela, como se o lastimável fosse que a moça lhes havia feito sofrer. Para Sandro era incompreensível que aquele seu amor não bastasse a ela. É uma realidade onde nada vai muito além do umbigo dos personagens – nada exceto as lentes de Antonioni. Durante as buscas na ilhota diminuta, todos se separam; estão sós, vagando cada vez mais silenciosos pelos espaços da bela paisagem. Eles se tornam cada vez menores, menos expressivos dentro do plano, o universo particular de cada um agora parece oprimido ante a força e grandeza da natureza disforme que ali se impõe enquanto enigma – em sua confusão de rochas e ondas, a ilha é, ela própria, o mistério do desaparecimento.

De todos os amigos, restam apenas três naquela ilha: o namorado, a amiga e um outro homem, que parece estar ali menos pela busca que para fugir da própria mulher. Os outros se vão, sem muito abalo ou comoção. Depois de arrombarem um humilde casebre, invadindo seu interior em busca de abrigo, os três remanescentes são surpreendidos pelo morador oficial. Ao invés de se desculparem, eles o interrogam como se fosse o pobre pescador quem lhes devesse explicações. Tudo o que emana desses personagens parece parte de uma simulação da realidade por parte deles, como se fossem protagonistas de seus próprios filmes, apenas representando papéis.

Em A Aventura, já não estamos mais naquela Itália em frangalhos de 45; essa é uma Itália, em parte, recuperada financeiramente, reerguida de sua ruína. Não acompanhamos as aflições de homens humildes cujos bens tiveram de ser penhorados; seguimos a alienada burguesia que encontra, no conforto de suas vidas, no prazer de suas aventuras, não mais que o vazio. São pessoas em constante fuga de si, agindo como se aquelas frivolidades fossem a única coisa que lhes conseguisse distanciar da realidade, dos traumas e dores de um passado de guerras e destruição. O bairro pobre que se vê logo na primeira cena será por eles apagado, assim como apagaram o triste passado, apagando também parte de si. São todos homens que já não pertencem a si, que apenas servem à fuga que lhes devia confortar, e que apenas aprofunda a contradição e a angústia de cada um deles.

No restante do filme, assistimos à busca, que é muito pouco uma busca por Anna, e muito mais uma busca por algo que lhes acalente a dor da perda, que lhes dissolva a culpa, que lhes permita continuar a incessante fuga pessoal. Isso fica claro quando Cláudia e Sandro se apoiam um no outro à procura de alívio. Ali, em meio à busca, começa a relação dos dois. Perto do fim, ela cobra amor, e mesmo quando a fantasiosa realidade em que eles se metem quer se romper em verdade, num “não” que emerge em meio à insuportável falsidade, Sandro volta atrás e diz que a ama sim. Satisfeita com aquele falso conforto, ela dorme em paz, mas encontra no inconsciente o medo de ver Anna de volta. A falsa ameaça de uma volta se sobrepõe à verdadeira ameaça: o vazio da relação.

Logo de manhã, Cláudia encontra Sandro nos braços de outra bela mulher. É um final de longos silêncios, ora ou outra quebrados pelo som funesto de violinos melancólicos, espalhando nos longos planos sua melodia minimalista. Ela, então, foge, supostamente o mesmo que fizera sua amiga, só que, dessa vez, para ser encontrada. O cenário são ruínas, carcaças de edificações devastadas. Ela chora. Sandro chega e se senta no banco para também derramar suas lágrimas. Cláudia, ainda um pouco relutante, se aproxima e engole o próprio choro para consolar o homem que lhe prometera amor. Ali ela decide: lhe basta a falsa relação. A escolha estava clara desde o princípio; a câmera sempre esteve tão distante dela quanto ela da realidade, aquela enorme distância parece ser o mais próximo que se consegue chegar de uma personagem que, em um longo plano vazio, é, ela própria, todo aquele vazio.

Há uma semana atrás me parecia árdua a tarefa de aproximar Antonioni de Bergman, mas hoje isso me parece um pouco mais simples. Ambos em sua assídua indagação acerca do ser humano, se propondo a mergulhar profundamente nesse universo inconstante, conseguiram, cada um de uma maneira singular, mapear as angústias do homem moderno. Ambos tratavam de homens perdidos, marcados pelas contradições que emergiam de toda escolha que faziam. Homens de máscara, perdidos atrás da máscara que punham, escusos, disformes. Homens oprimidos pelo vazio de suas vidas, e que, ante ele, muitas vezes permaneciam silenciosos. São perceptíveis – na obra de ambos – as desconstruções da persona, os vazios existenciais, as dificuldades de lidar com as pulsões, os longos silêncios representando a falta de sentido no vazio, ou mesmo a escolha consciente por aquele vazio. Antonioni e Bergman foram dois dos maiores cineastas desse buraco negro existencial que é o homem. Um se aproximava da dor, nos obrigando a suportá-la a menos de um palmo de distância; já o outro, filmava distâncias e nos mantinha imersos e perdidos no mesmo vácuo sem fim que acobertava o sentido por trás daqueles personagens-enigmas, daqueles corpos perdidos no espaço, sozinhos. Cada qual com seu ritmo e sua forma de enquadrar, foram eles, Berman e Antonioni, por excelência, os cineastas do silêncio e da solidão.

Se em A Aventura Antonioni indagou sobre os reflexos da guerra, mais tarde, em Deserto Vermelho, indagaria sobre os reflexos da modernização, industrialização. E, mais tarde ainda, sobre uma sociedade em que a imagem representa mais que a própria realidade: esse filme é Blow Up – Depois Daquele Beijo. Poucos anos antes da morte, indagaria sobre o próprio fazer cinematográfico, em Além das Nuvens, e sobre o que restava de real no produto final. Sua carreira foi, certamente, uma de indagações e experimentações de linguagem, de ousadia e de uma muito sensata insensatez. Em Profissão:Reporter – cujo título original é O Passageiro – indaga-se sobre as possibilidades e impossibilidades de se desvencilhar da própria identidade, de todo o passado. Se desvencilhar de tudo aquilo a que se fica preso ao longo da vida, daquela bagagem de informações que as pessoas acumulam, e que nos prendem à noção fixa de que é exatamente aquilo que somos, nada mais.

David Lock, o passageiro, se decide contra essa noção. Decide que sua existência é insustentável e torna-se passageiro na vida de um outro homem. Ele adquire conscientemente essa persona e parece confortável nos novos sapatos. Entretanto, em um primeiro momento, não é sua passagem nessa outra identidade que lhe causa problemas. É seu passado, por meio de sua mulher e de um amigo, que insiste em perseguí-lo. Durante a busca, a mulher procura remontar a identidade do marido que se havia perdido durante o casamento e parece encontrar nele coisas que nunca havia visto. Ela redescobre o homem que nunca conheceu através de partes documnetário que ele estava terminando na África.

Locke, agora Robertson, em um pequeno quarto de hotel no deserto (bem parecido com aquele primeiro da África), conta para sua amante a história de um cego que voltou a enxergar. Não estando preparado para assistir a uma realidade tão feia e triste, o cego se deprime e tira sua própria vida. Há, de certa forma, algo parabólico nessa história. David, em seu impulso de fuga, não estava totalmente preparado para o preenchimento da nova identidade. Agora ele abre a janela do pequeno quarto e percebe-se atrás das barras de uma grade. Já não havia mais como fugir de si, sendo ele quem fosse, não havia como fugir da própria existência. Ou havia?

Quando tudo culmina em um fulminante encontro entre passageiro, presente e passado, naquele quarto de hotel, muita coisa acontece – diga-se de passagem, no mesmo plano. David se deita e a câmera se desloca lentamente em direção à janela. A amante caminha do lado de fora, um senhor coça o ombro e um menino atira pedras. Um carro chega e de dentro sai um homem negro. Ele é o presente, aquele que chega para acertar contas em virtude das ações ilícitas de Robertson. A câmera continua à frente, saindo do quarto por entre as grades. Não vemos nada daquilo que ocorre no quarto porque estamos à frente da ação. A câmera já não é o limite da diegese; pertence a ela, é como um fantasma, ela é a fuga que não ocorreu. Antonioni nos coloca no centro da cena, e, enquanto a câmera se afasta, é notável a percepção de que a ação ocorre por todos os lados – os únicos indicativos disso são os sons. Ouve-se um barulho abafado. Seria um tiro? A polícia chega e, em seguida, chega o passado, a mulher de Locke. Depois de escapar das grades e de sua posição de observação passiva, a câmera retorna suas lentes para o quarto, pelo lado de fora, livre, como se representasse a fuga final de um homem que se entregou à condição de passageiro, e passou. Na legendagem, se perde algo fundamental; a mulher responde a uma pergunta dizendo “I never knew him” – na tradução o que se lê é “Eu nunca o vi”. A resposta original, que traduzida seria algo como “Eu nunca o conheci”, traz a idéia de que aquela mulher percebeu que nunca realmente conheceu o homem com quem esteve casada, menos ainda aquele homem ali, que já era outro.

Talvez este seja um filme sobre o aprisionamento do homem à própria identidade. Sobre a impossibilidade de uma fuga verdadeira de si. Sobre um mundo que classifica, enquadra e rotula cada vez mais rápido, e prende todos às impressões que se acumulam ao longo do tempo. Onde o dinamismo da sociedade dita cada vez mais a forma como se deve observar as coisas. Um filme sobre uma sociedade que apenas se preocupa com respostas. Seu cinema compassado, que pulsa no ritmo da incerteza, é o extremo oposto de tudo isso. O interessante é que, caso Antonioni tenha se preocupado com essas respostas, certamente não se preocupou em nos dizê-las. Não nos resta muito além de uma enorme pilha de perguntas. Que maravilha! Um cinema que compartilha suas dúvidas com o espectador. Que aparenta distante e incomunicável, mas que dialoga com eloqüência na esfera particular, extraindo respostas singulares de cada interlocutor.

Existe algo na arte, um caminho que se segue, como as estradas sinuosas de diferentes Itálias. Aos poucos nos deixamos pertencer a esses caminhos de forma que tornamo-nos seu destino. Essa sintonia entre a obra e aquele que admite a experiência permite a construção de novos sentidos. Se Antonioni não nos deu respostas, bem, talvez não existam respostas, talvez existam várias, talvez elas dependam de quem as procura, talvez, quando encontradas, provoquem novas perguntas. Eu insisto nas buscas e me perco deliberadamente nas curvas sinuosas desses caminhos. Me parecem – como sempre me pareceu a arte – vias de superação.

Filmes citados:
Profissão:Reporter (The Passenger, 1975/Michelangelo Antonioni)
A aventura (L’Avventura, 1960/Michelangelo Antonioni)
Deserto vermelho (Il Deserto Rosso, 1964/Michelangelo Antonioni)
Blow Up – Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966/Michelangelo Antonioni)
Além das Nuvens (Al di là delle nuvole, 1995/Michelangelo Antonioni)