por João Toledo

Southland Tales – Instável universo paralelo

 

“We saw the shadows of the morning light
the shadows of the evening sun
‘til the shadows and light were one”
Perry Farrell
 


Em algum lugar recôndito e nebuloso da seção de lançamentos da vídeolocadora, depois de ter sido ignorado pelo circuito exibidor durante mais de seis meses após sua estréia no circuito americano, o filme Southland Tales jaz no limbo dos filmes estranhos sem retorno financeiro garantido como se não passasse de uma bala perdida. Não fosse um filme de Richard Kelly, diretor do cultuado Donnie Darko, e talvez passasse completamente despercebido para qualquer cinéfilo que não fosse também um garimpeiro.


 


Southland Tales é uma saga futurista indefinível; precisá-lo em poucas palavras seria tão inexato que todo adjetivo seria acertado. O filme é uma verdadeira amálgama do absurdo, que entrelaça gêneros e temas, discussões e propostas estético-narrativas, resultando numa tragédia caótico-apocalíptica. É uma comédia de erros, espécie de hipérbole pessimista do amanhã, anomalia do sistema; sintoma de um mundo autodestrutivo e incompreensível. Autêntico patinho feio do cinema americano.


 


O filme começa com um registro caseiro datado de julho de 2005. Vemos-nos no interior do mais prosaico cotidiano americano, não somos invisíveis nem intrusos no meio daquelas pessoas. Presenciamos a espontaneidade das relações, transcorrendo em uma comemoração que traz uma faixa que diz “we support our troops”. Ao cidadão americano padrão, confortável em seu subúrbio, comemorando qualquer coisa e apoiando à distância a invasão e guerra do Iraque, chega um aviso de que as coisas não serão mais as mesmas. De um estrondo inesperado, ergue-se aos céus um gigantesco cogumelo de fogo e nos retira por completo daquele universo cotidiano. Retira também seus espectadores – em especial os americanos – da zona de conforto cinematográfico deles, pois pede uma posição ativa. 


 


Estamos entrando, neste momento, na orelha de Veludo Azul, no vórtice do furacão de O Mágico de Oz, tomando a pílula vermelha de Matriz. É o momento em que tudo se transforma, cria-se um universo paralelo onde tudo é possível – a exemplo da própria obra de Kelly, este cogumelo representa para a história o mesmo que a turbina de avião representava em Donnie Darko. Um universo todo novo, instável, erigido a partir do caos e em direção à autodestruição.


 


O (anti)épico americano é narrado pelo Piloto Abilene (Justin Timberlake), um ex-combatente, veterano da guerra do Iraque, ferido em combate por fogo amigo. É um personagem distante, que segue em paralelo à linha narrativa principal, envolvendo-se ocasionalmente com os personagens da trama. Ele é um quase-anônimo que observa de longe o transcorrer dos últimos dias que precedem o fim dos tempos. Abilene é, justamente por isso, o símbolo máximo daquilo que se passa nesse mundo imaginado. Dentro desse universo vouyerístico e obcecado pela imagem, o diretor escolhe, para relatar a trajetória de Boxer Santaros – astro do cinema com laços políticos vivido por The Rock –, um mero espectador. Essa é, inevitavelmente, a mesma posição que assumimos enquanto assistimos ao filme; âmbito, inclusive, privilegiado se levarmos em conta o fácil acesso a todo tipo de informação visual disponível – resultado de um desequilíbrio entre a aquisição das imagens e sua difusão por meios escusos.


 


Abilene representa, portanto, esse espaço do acesso excessivo à esfera privada. Essa característica é ainda potencializada por um recurso narrativo semelhante ao usado na introdução de Cassino. Assim como Sam Rothstein, no filme de Scorsese, supostamente não teria acesso a informações tão detalhadas e restritas acerca das engrenagens de um cassino, Abilene também não teria como ter acesso aos detalhes da intrincada trama que envolve Boxer, a atriz pornô Krysta Now, o policial Roland Taverner, o senador Bobby Frost, sua mulher Nana Mae e o Barão Von Westphalen. Mas isso joga a favor do filme no sentido de explorar o excesso enquanto estratégia narrativa e potencializar a atmosfera de estranhamento.


 


Depois do começo literalmente explosivo, Kelly demonstra traços de uma veemência corajosa ao operar, de dentro do contexto da maior indústria do cinema mundial, sua sátira política crítica do estado das coisas. E, é claro, sua metralhadora crítica des-governada, ainda que funcione muito bem não é nem de longe o maior mérito do filme. Não se trata aqui de defender pontos de vista políticos pessoais a partir de teses ou meras críticas a governismos – o filme de Richard passa longe do cinema político de Gavras, este com mais ênfase no político que no cinema. O diretor americano está mais próximo dos cinemas críticos de humor disparatado e brilhantismo premonitório propostos pelo Sganzerla de O Bandido da Luz Vermelha, pelo Verhoeven de Tropas Estelares ou pelo Kubrick de Doutor Fantástico.


 


Kelly monta sua colcha de retalhos de influências estéticas e recortes de pensamentos sobre cultura e política de forma muito parecida à de Sganzerla, misturando mídia, poder totalitário, inverossimilhanças, atuações satíricas, humor estranho, violência realista, estranheza visual, narrativa quadrinesca, referências bíblicas, cultura e arte pop, tragédia grega, física quântica, efeitos de videogame, conspirações de dominação mundial e uma quantidade impressionante de assuntos que pipocam nas telas e sub-telas que acompanham as transmissões midiáticas. Poemas modernistas se misturam a letras de música do The Killers ou Jane’s Addiction; tanques de guerra trazem estampadas marcas de patrocínio da Hustler; um barão lynchianamente bizarro fala de tele-transporte; a terra desacelera e desequilibra a química do cérebro humano; o caos se instaura no mundo e na narrativa.


 


Além disso, ambos os filmes aparecem dentro de seus contextos como espaços raros de experimentação, como o surgimento de pensamentos cinematográficos de contracorrente, claramente insatisfeitos e interessados nas possibilidades que o cinema permite de um confronto radical com o espectador, impossibilitando qualquer passividade. São cinemas que não discursam sobre o mundo para alguém; discutem questões e demandam um posicionamento crítico de quem vê. Não se trata, em nenhum dos casos, de provocações cínicas que simplesmente censuram o espectador; são comédias, peças de entretenimento, e nem por isso se permitem deixar atrofiar o discurso incisivo.


 


Tropas Estelares também possui essa semelhante característica de um discurso crítico veemente todo construído a partir de uma forma cômica. As atuações caricatas, enredos vergonhosos e figurinos horríveis se constituem não somente como forma de ridicularizar um regime despótico, mas, acima de tudo, fazê-lo usando como ferramenta as mesmas características e elementos do cinema alienado que é usado a favor do estado, perpetuando o status quo.


 


Verhoeven e Kelly sabem muito bem perceber o potencial cinematográfico dos elementos sobre os quais discursam. Ambos, nas diferentes críticas que fazem à mídia de massa, se utilizam dela para alavancar a narrativa e explorar melhor os sub-enredos que completam sentidos ao todo. Na mídia interativa do futuro mostrada em Tropas Estelares, onde assuntos se agregam por associação, o “você quer saber mais sobre isso” que o narrador repete ad nauseam parece ter um caráter sádico no sentido de permitir um adentrar cada vez mais profundo e despudorado nas feridas, explorando de forma sempre banal e banalizada as carnificinas e absurdos daqueles personagens idiotizados. Em Southland Tales, a também interativa mídia, que se encontra difundida a tal ponto que televisão e internet se confundem, mostra que a democratização da propagação de informação midiática desequilibra o poder, pois compete com ele de igual para igual; isso dissolve os limites entre o anônimo que se torna conhecido via reality show, o poder político efetivo e os revolucionários transgressores que furam sistemas e se difundem através de site de programação intensa. No filme, essas informações de mídia têm pesos narrativos semelhantes e influem no percurso de diversos personagens.


 


Ainda sobre esses dois filmes, o belicismo é ridicularizado e mostrado sempre como potência alienante e destruidora. Os soldados, “The Hollow Man” do T.S. Eliot, são esvaziados de caráter, senso crítico e fraquezas. Em Tropas Estelares as baixas são apenas dados estatísticos, e os corpos mutilados não afetam aqueles seres altivos, eles querem mais é destruir insetos e comemorar sua pretensa superioridade. Em Southland Tales o soldado Abilene dublando The Killers demonstra bem o quão perdido está, isolado do mundo na sua torre de observação, nas suas alucinações lisérgicas, num mundo artificial que é feito de gozo, mas que é bem representativo do seu estado. Não há ilusão que burle seu desengano. No final da letra da música, uma frase se destaca: “enquanto todos estão perdidos, a batalha é ganha”. E a terceira guerra mundial segue firme no filme; cujo resultado prático é a desesperada busca por uma fonte de combustível alternativa, já que a maior fonte de petróleo do mundo está justo nas mãos dos inimigos dos norte-americanos.


 


Aliás, os homens ocos que no filme se perguntam “Você sangra?”, para em seguida oferecerem a droga extraída do Fluido Karma (a tal fonte alternativa), apesar de serem os mesmo do poema de T.S. Eliot supracitado, pertencem a um outro tempo e, por conseqüência, a um outro fim dos tempos. Em um dos cartazes do filme, a bandeira americana invertida deixa claro que estamos em um mundo ao avesso, e que dessa vez o mundo não acaba com um gemido ou com um suspiro, mas com um estouro. Essa inversão feita no poema original não se dá apenas como reflexo de um tempo muito diferente do período entre-guerras de Eliot – já estamos num mundo pós Hiroshima, Guerra Fria, 11 de Setembro e pós ataque nuclear – mas também se faz de uma certa ironia acerca da obsessão do cinema americano pelo estouro, pelas explosões e destruições. O mundo não poderia acabar com um choramingo no cinema de Michael Bay; isso não dá bilheteria. Nada mais coerente que o tal “Bang” dentro do cinema que mais glorifica a violência e se regozija diante de bolas de fogo e metais retorcidos e incandescidos. É claro que é assim que o mundo acaba.


 


Essa obra, em perfeita sintonia com tudo o que se vive hoje no mundo, figura em um contexto de muitos paralelos temáticos. Temos, por exemplo, o poder através do acesso e controle da imagem, que, pode-se dizer, tem origem no 1984 de Orwell, passa por Brazil de Gilliam e chega aos moderníssimos Cavaleiro das Trevas, com sua tecnologia do celular, e Déjà Vu, com a tela janela para o passado recente. Também temos os filmes de guerra, caos político e terrorismo, como V de Vingança, Leões e Cordeiros e todos os muitos outros que direta ou indiretamente criticam a administração Bush. E, finalmente, há os filmes de apocalipse ambiental, nos quais a terra e as forças da natureza ou se desequilibram e dizimam o homem ou se vingam dos maus tratos do ser humano com terrível impacto destrutivo – nesta categoria cabem O Dia Depois de Amanhã, Eu Sou a Lenda, Fim dos Tempos, Wall-e etc. Essas recorrências são óbvios reflexos das gestões políticas americanas pós atentados de 2001, das guerras sem propósito e criação do Ato Patriótico. Reflexos também do Protocolo de Kyoto, burlado pelos Estados Unidos, e dos dados levantados sobre o aquecimento global.


 


Mas mesmo que Southland Tales trabalhe a partir dessas chaves tão representativas de seu tempo, isso não faz com que ele necessariamente represente pontos de vista desgastados ou óbvios. Os filmes citados anteriormente apenas dividem categorias e reforçam a idéia de que ele está inevitavelmente inserido no espaço-tempo do qual é fruto. Não há um compartilhamento, entretanto, de convicções ou de abordagens críticas desses mesmos assuntos. E é nesse sentido que o filme de Richard Kelly se destaca, pois entrelaça esses temas a partir do que eles repercutem no ser humano.


 


O estado de constante vigília instaurado a partir da expansão do Ato Patriótico; a violência e o medo causados pelo terrorismo e perpetuados pela desconfiança generalizada; a exploração dos bens naturais de maneira excessiva e destrutiva – essas três características possuem duas conseqüências graves na sociedade. A primeira delas sendo a criação de um estado contínuo de medo. Além de facilmente levar os seres humanos a cruzarem a fronteira de seus limites morais, essas estranhas circunstâncias criam uma opressora atmosfera onde impera a presença de um fantasma sem rosto, um inimigo invisível e sem nome – aquele mesmo presente no excelente Fim dos Tempos – que governa e desgoverna os personagens. Eles estão sendo vigiados a todo o tempo por todos, mas também em estado de constante vigília, são alvos ambulantes e voyeurs por obrigação, e ficam no limite entre exercerem controle e serem controlados. O inimigo está potencialmente em toda parte, mas o apocalipse vem de todos, e de lugar nenhum.


 


Nesse tabuleiro, os figurinos são representativos de uma pretensa hierarquia, mas efetivamente é um jogo só de peões. Nem a moderna bruxa má (da Branca de Neve), Nana Mae Frost, sentada em sua sala asséptica controlando seu grande videogame do mundo real está de fato no trono, nem tampouco o Barão Von Westphalen tem o controle das coisas. A dialética hegeliana dá conta do fracasso do poder na medida em que prevê uma relação de dependência entre o senhor e o escravo. Afinal, o senhor só é senhor na medida em que os escravos também se reconhecem como tal; e esse processo de aceitação mútua das regras do jogo em função de uma convivência harmoniosa (coisa que traduzimos como liberdade, no sentido de haver um reconhecimento de si a partir do outro e, assim, uma compreensão dos limites das individualidades) já não mais existe no mundo desequilibrado e, por princípio, desconfiado do filme. E isso resulta em seres anômalos e inconseqüentes que desequilibram a ordem do poder ao tentarem se inserir à força, levando em conta esse jogo de tudo ou nada.


 


E isso nos leva à segunda conseqüência social proveniente das três características citadas, algo estranhamente pouco explorado nos filmes de temáticas análogas: há uma falência quase completa da idéia de liberdade nessa sociedade controladora – que faz uso de um totalitarismo que vai além do maquiavelismo em nome de uma pretensa segurança. Se seres gananciosos inconseqüentes destroem o equilíbrio da convivência e da liberdade calcada nos direitos do outro, essa noção de liberdade civil, na verdade, já havia sido virtualmente diluída pela expansão do ato patriótico e criação de uma agência central que coordena todos os órgãos de controle do Estado. Essa agência, chamada de USIDent, é o olho do grande irmão e não possui limite algum; transpõe as fronteiras do privado, invade literalmente o espaço físico e tem total autonomia para comandar um massacre em nome da segurança de Estado. É uma ditadura velada, mas às claras, exposta. Como tudo no filme, isso é usado com extremo escárnio. Em algum momento da narrativa, praticamente todos os personagens se revelam vítimas da falta de liberdade; a complexa trama do filme cria constantes reviravoltas com descobertas e redescobertas de infiltrados, uso de câmeras escondidas, fitas gravadas secretamente, imagens incriminadoras, células revolucionárias que trabalham para o sistema e mais todo tipo de desengano possível, tornando o filme um eterno desvelar de máscaras e sub-máscaras.


 


Fazendo uso dessa incrível amálgama de instâncias de narração, o filme cria uma rede de informações visuais de inúmeros tipos de registro diferentes e isso lhe empresta um ar disperso e esquizofrênico, como se não houvesse nenhum foco narrativo e as informações estivessem constantemente sendo bombardeadas de todos os lados. Assistimos à observação longínqua de Abilene pela mira de sua arma; presenciamos um assassinato através do registro caseiro de Boxer; acompanhamos um passeio de carro de Tavener pela câmera escondida; através de uma micro-câmera nos óculos do senador Bobby, instalada por sua esposa, vemos sua trajetória; em um site, acompanhamos as notícias registradas por um grupo revolucionário; e a partir da mídia acompanhamos as notícias parciais e sectárias, ou medíocres e banais daquele mundo bizarro. É bastante curioso que a primeira exibição internacional do filme tenha sido feita em tecnologia digital no festival de Cannes. Em um filme que aposta tanto nessa absoluta invasão da imagem no cotidiano, sem fazer, dentro das mudanças de registro, muita distinção em termos qualitativos, me parece extremamente coerente que ele seja um veículo explorador e possivelmente propulsor dessas novas tecnologias.


 


Uma das questões mais curiosas do filme é que, no meio de todo esse abismo de ruídos e desordem onde os personagens se cruzam e colidem em movimentos autodestrutivos, formalmente há um perceptível controle (por parte do diretor) da imagem, do enquadramento, do movimento. O caos proposto e examinado não está exatamente na maneira de filmar. Ele está no mundo, na desesperança daqueles seres perdidos, mas há um total domínio da mise-en-scène, que parece emular o mesmo controle que as instâncias de poder exercem sobre as imagens. Na forma do filme, a autoridade praticada através da fiscalização da imagem se apresenta através do rigor e poder sobre cada elemento em quadro. Há muitos planos simétricos, que parecem avaliados geometricamente, posições equilibradas etc. A câmera se move suavemente em panorâmicas ou travellings calculados buscando objetivamente o elemento-foco. Nada foge à câmera precisa de Kelly. Essa câmera perseguidora – de um mundo em constante vigília, de um estado-maior que procura emular as potências divinas (onisciência e onipresença) – nunca falha. Está presente em cada momento crucial, em cada crucificação. 


 


E no meio de todas essas narrativas com leituras políticas e críticas, questões sobre como ele se configura no seu contexto, há uma muito engraçada e transgressora comédia. E os despautérios incessantes não parecem vir para aliviar o peso da crítica, nem tampouco para conquistar a empatia do espectador perdido no emaranhado de informações. O humor do filme vem confundir ainda mais os sentidos propostos, fazendo pulular com brutalidade imagens como as de dois carros de computação gráfica se engajando em uma relação sexual, ou a imagem de um abajur feito de uma boneca inflável atravessada pela boca  por uma lâmpada fluorescente, a uma morte extremamente violenta que lança a vítima para cima de uma privada gigante, ou à atriz pornô em diálogo tarantinesco discutindo a interferência de fusos-horários nas pílulas do dia seguinte.  


 


Insano, deliciosamente demente, o filme de Richard Kelly é, no mínimo, um filme que precisa ser visto simplesmente por se configurar como um desvio dentro de um sistema de mesmices constantes. Se o cinema americano fosse uma língua, com estrutura gramatical rigorosa e objetiva, Southland Tales seria um desvio radical de morfologia e sintaxe, uma gritante corruptela, uma poesia transgressora, ignorante de classicismos ou corretismos. Tudo vem de onde precisa vir, sendo ou não verossímil, o importante é que a informação é relevante enquanto expressão, e pronto. Seu rigor formal sem rigor lingüístico cria uma atmosfera estranha de controle puro da subversão, de teste calculista dos limites da ficção. Não apenas pela ousadia de realizar um filme como esse em seu contexto, mas essencialmente pela verve de seu cinema inflexível, Kelly demonstra, a cada imagem pulsante, que optou pelo caminho menos viajado – e isso, como dizia Robert Frost, isso fez toda a diferença.


 


Filmes citados:


Veludo Azul (Blue Velvet, 1986/David Lynch)


O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, 1939/Victor Fleming)


Matriz (The Matrix, 1999/Andy Wachowski, Larry Wachowski)


Cassino (Casino, 1995/Martin Scorsese)


Bandido da Luz Vermelha (Idem, 1968/Rogério Sganzerla)


Tropas Estelares (Starship Troopers, 1997/Paul Verhoeven)


Batman – O Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight, 2008/Christopher Nolan)


DéjàVu (Deja Vu, 2006/Tony Scott)


Brazil (Idem, 1985/Terry Gilliam)


Fim dos Tempos (The Happening, 2008/M. Night Shyamalan)


Wall-e (Idem, 2008/Andrew Stanton)


Dia Depois de Amanhã (The Day After Tomorrow 2004/Roland Emmerich)


Eu Sou a Lenda (I Am Legend, 2007/Francis Lawrence)


Doutor Fantástico (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964/Stanley Kubrick)