por João Toledo

Indiana Jones: Ode ao cinema americano

podem ficar com a realidade
esse baixo astral
em que tudo entra pelo cano
 
eu quero viver de verdade
eu fico com o cinema americano
Paulo Leminski, “Distraídos Venceremos”

 

O que é o cinema americano? Onde mora? Nos pesadelos de Lynch ou nos diálogos de Tarantino? No cinismo dos irmãos Coen ou no virtuosismo de Coppola? Na dramaturgia estranha de um Charlie Kaufman ou no universo estilizado de um Wes Anderson? Na delicadeza de Sofia ou na desol-ação de Mann? Na desenvoltura de Cassavetes ou no rigor de Kubrick? Não é difícil alegar que o “cinema americano”, enquanto conceito delimitável, simplesmente não existe.

 

O cinema, como o conhecemos hoje, foi em grande parte forjado por estes muitos e múltiplos americanos, mas o poema de Leminski se refere não exatamente a esse universo vasto, mas a um outro cinema americano, à grande Hollywood, ao estereótipo do mundo fantasioso e maravilhoso onde tudo sempre termina bem. O cinema americano de Leminski é o cinema do espetáculo, onde a vida é grandiosa, onde tudo é feito em larga escala e resulta em grandes emoções. Isso não serve apenas para dizer que é essa uma das principais filiações de Spielberg enquanto cineasta, mas para tentar encontrar no seu último filme, Reino da Caveira de Cristal, um diálogo com esse tal cinema americano, stricto-sensu.

 

O novo Indiana Jones é, de certa maneira, ainda o mesmo Indiana, mas em outro tempo (tempo pessoal tanto quanto político ou cultural), e é nesse sentido que ele se distancia dos outros para encontrar sua própria forma de acontecer sem se limitar apenas ao simulacro, à repetição, à sombra de uma experiência passada. Ao contrário do que vemos na maior parte das continuações de franquias clássicas do cinema americano, em especial àquelas feitas muito anos após seu último exemplar (como Rocky, Rambo, Duro de Matar), Indiana Jones está longe de ser um caça níquel por si só, um retorno financeiramente oportuno que explora as mesmas características, mantendo intacto o ídolo criado. É um filme com vigor próprio, que vem com uma inerente vontade de atualizar aquele universo, tanto temática quanto cinematograficamente; é cinema de cinéfilo, cuja pulsão está em grande parte no fazer, e não apenas no resultado puro e simples.

 

É claro que estão ali muitos e muitos dos mesmos elementos da série original – cujo propósito, a princípio, era homenagear principalmente as matinês de sábado e suas séries de aventura dos anos 30 (época em que os filmes originais se passam, não por acaso), frutos do escapismo de uma época de profunda crise financeira, e ao mesmo tempo expandir essa experiência a um certo apogeu de intensidade espetacular. É a aventura levada ao nível arrasa-quarteirão, com cenários suntuosos, brigas coreografadas, grandes perseguições, explosões, descobertas fantásticas; tudo excessivamente detalhado. Já o novo filme, diegeticamente quase duas décadas depois da última aparição do doutor Henry Jones Jr, se passa em 1957, ano curioso por muitos motivos, tanto no plano do real quando no plano cinematográfico, e cujas peculiaridades trazem uma luz à brincadeira cinéfila dos colaboradores George Lucas e Steven Spielberg.

 

Por mais que se possa pensar em Douglas Fairbanks e seu chicote de Zorro, ou outros dos atores das aventuras clássicas enquanto inspirações para o protagonista vivido por Harrison Ford, é justamente na década de 50 que se encontra uma das grandes chaves para compreendermos o personagem. É possível dizer que Spielberg, na esfera pessoal, é marcado por uma complexa relação com a paternidade, que sempre se faz presente em seus filmes. Os momentos difíceis da relação com seu próprio pai se tornam discurso diante da oportunidade de corrigir a relação tortuosa, e os bons momentos da infância permeiam sua obra reforçando a importância desse período para o diretor tanto na esfera pessoal quanto na esfera criativa. Se em Contatos Imediatos, a cena em que o pai acorda os filhos no meio da noite sem explicação alguma para levá-los ao local onde assistirão a um espetáculo de naves espaciais é algo retirado da experiência pessoal do diretor (mesmo que ao invés de naves eles tenham ido assistir a uma chuva de meteoros), Em Indiana Jones podemos evocar O Maior Espetáculo da Terra, de 52.

 

O filme de Cecil B. DeMille foi a primeira experiência cinematográfica de Spielberg. Quando seu pai disse que o levaria para ver um filme de circo, ele não imaginou nada parecido. É possivelmente de seu impacto diante desse filme (e provavelmente de muitos outros vindouros) que surge a vontade de fazer seu cinema espetacular, um cinema grandioso e de grande interação com o público. O próprio Indiana Jones, com sua iconografia clássica, parecem caudatários da visualidade e temperamento fortes de Brad Braden, o gerente do grande circo e protagonista do espetáculo de DeMille; a jaqueta de couro, o chapéu, as luvas, a segurança, a voz grave e o conhecimento amplo são signos incontestáveis da chupada, ainda que a gênese do personagem pareça estar em American Graffiti, onde o bad boy Bob Falfa, um Harrison Ford ainda sete anos antes de se tornar Indiana Jones, já usa o famoso chapéu e veste a atitude de aventureiro, mesmo que apenas como adolescente inconseqüente.

 

Portanto, estamos enfim no tempo histórico certo. Estamos agora no universo cinematográfico que formou Spielberg e Lucas, os anos 50. É um universo muito diverso e que possui características que tornam quase necessários os desvios desse novo filme em contraste com os outros três. E desse universo surgem diálogos ainda mais fortes e revoluções dramatúrgicas muito mais próximas do universo pessoal dos autores. O projeto Indiana Jones como um todo, e talvez ainda mais radicalmente este último, é um empreendimento tão cinéfilo quando o Grindhouse, de Tarantino e Rodriguez, e que só pode ser avaliado com riqueza a partir desse prisma, sob essa perspectiva de releitura.

 

Não dá pra pensar, por exemplo, que as atuações são frutos de uma má direção de atores; seria ingênuo demais pensar que depois de Munique – seu filme anterior, e talvez o mais ancorado em um realismo humanista que procura abarcar as complexidades do ser humano sem tipificar os personagens, retomando um momento histórico e trabalhando nuanças e ambigüidades nada simplistas nos dois espectros do conflito, dando uma dimensão humanizada para os terroristas mesmo sendo ele próprio um judeu – ele retrocedeu a uma dimensão boba e simplificadora de representação de personagens. O grande cinema americano que formou o diretor é, em grande parte, um cinema marcadamente etnocêntrico, que limita outras culturas aos estereótipos mais gritantes, em representações simplificadas e marcadas pelo reforço insistente de signos de identificação imediata.

 

O personagem de Irina Spalko é nada mais que isso. Claramente, o que se propõe é uma releitura de uma forma de representação aposentada e que, mesmo que originalmente ingênua (no sentido de achar que o público não perceberia a distorção absurda em prol da elevação culturalista), parece mais genuína em sua brincadeira cinematográfica fabular que filmes-tese como Babel, sob o jugo dos mesmos estereótipos culturais, mas disfarçados de realismo pela interpretação e aproximação da câmera ante a realidade. Esse esquematismo, sempre pronto para reforçar de forma caricata a vilanização de outras culturas, é, de certa forma, uma maneira cínica que Spielberg tem de reconfigurar a postura do cinema americano ante outras culturas arrancando a máscara do realismo; ele escancara o simplismo e se escora na brincadeira cinéfila, criando uma vilã maravilhosamente burlesca.

 

A representação cultural do novo Indiana é a mesma de filmes como A Volta ao Mundo em 80 Dias, que além de franceses falando inglês, resume espanhóis a danças flamencas, fantasias coloridas e touradas. O showcase simplista do mundo, com sotaques típicos carregados, vem menos em tom agressivo e diminutivo que deslumbrado com as possibilidades visuais e sonoras que aqueles espaços míticos e mitificados propõem.

 

Nesse sentido, pouco importam as distorções históricas ou geográficas do novo filme, com suas típicas viagens de avião representadas por um risco vermelho que percorre um mapa (já aí um dado da diminuição do mundo para as representações simplificadas), os cenários de Nazca, Peru, com grades enferrujadas e hospícios que parecem calabouços da idade-média, um aeroporto de terra onde correm galinhas, a música típica da América do Sul e todas aquelas pessoas vestidas com mantas coloridas e chapéus. Ou mesmo nos próprios Estados Unidos, na base de Rosswell, onde uma luta comicamente coreografada leva os personagens a acionarem por acidente o famoso dispositivo clicheresco que entrará em atividade em 30 segundos – tudo isso está ali muito menos para trazer contornos históricos realistas, e mais para trazer uma atmosfera espetacular para que o filme desenvolva sua trama bizarra que mistura mitos e ficção científica sem qualquer preocupação historicizante.

 

A década de 50, no cinema americano, foi marcada pela repentina invasão (não gratuita, claro) de filmes fantásticos, com conteúdos dos mais aloprados e cuja influência não é óbvia somente nas obras de Spielberg e Lucas, mas também neste retorno ao herói lendário e profanador de túmulos que lutava contra o nazismo. Está aí outro dado importante para percebermos as transformações dadas no hiato; se tínhamos na série original um jogo de sombras e contrastes muito mais marcados, uma espécie de brincadeira com o expressionismo alemão (ainda fortemente influente no início de 30) e com o terror absoluto e incontestável representado pelos nazistas, temos no novo filme ainda uma mesma forma de mover a câmera pelo espaço, de expor a grandeza de forma também grandiosa, com muitos movimentos de grua e truques milimetricamente calculados, previstos, estudados e desenhados, mas, ainda assim, uma nova maneira de absorver a atmosfera.

 

Estamos agora diante de um filme de focos luminosos, de fontes de luz que iluminam fortemente a cena, como se quisessem expor por completo os personagens, levar abaixo as máscaras da escuridão. É um tempo em que, na América, todos são suspeitos, potenciais alvos do Macarthismo, e, portanto, todos sub a luz forte de um interrogatório. É um filme mais exposto, menos sombrio e ambíguo, mais óbvio nas intenções de cada personagem, de cada lado da história, de medos explícitos e buscas de superação expressas.

 

1957, ano em que o filme se passa, é em vários sentidos importante, pois se por um lado é o ano da morte do senador McCarthy, já desacreditado, um ano de superação (em parte) de crise para os americanos, é também o ano em que a União Soviética se coloca bastante à frente na corrida espacial, com Sputnik e a cadela Laika. É um período, então, em que há especial atenção para os céus, para as luzes, para explosões. O primeiro motivo da vigilância celestial é a iminente possibilidade de guerra nuclear, de bolas de fogo vindouras do espaço, o outro motivo são os programas espaciais, a urgência de busca por descobertas, a ansiedade por chegar à lua e a outros planetas, por ganhar o extraterreno e desvendar os segredos ocultados pela distância.

 

Dentro desse panorama, o filme se configura com precisão. Contem signos claros do medo de iminente destruição e de uma sorrateira tomada de poder pelos comedores de criancinhas – como quando Indiana suspeita do reitor, ou quando suspeitam dele por ter ajudado Irina Spalko a recuperar uma relíquia do galpão de segredos, ou mesmo visualmente de forma concreta com a presença dos russos, ou na genial cidade-cenário que será alvo de um teste nuclear, e até mesmo no totem do “Atomic Café”, na estrada deserta onde ocorre um “pega” no início do filme. Mas, ao mesmo tempo, temos também os outros signos obviamente filiados ao cinema fantástico da época, no sentido da fascinação pelo desconhecido, com misto de medo e deslumbramento, assim como uma certa revolta da própria terra diante da possibilidade de aniquilamento – é o caso da caveira de cristal, das misteriosas linhas de Nazca, das gigantes formigas Siafu, ou mesmo das revelações do final desmedido.

 

Temos aí, portanto, duas esferas cinematográficas de um mesmo período que convergem neste mesmo filme – há o drama adolescente, com famílias desestruturadas, jovens perdidos, rebeldes, que não encontram seu lugar, uma juventude ou desampara ou alienada que se entrega à revolta e ao álcool, e, do outro lado, há o cinema fantástico, com invasões alienígenas ou seres mutantes resultantes muitas vezes de exposição às explosões nucleares radioativas. É aqui que se encontra Maroin Ravenwood, amor de juventude de Jones que volta aqui para unir as duas esferas cinematográficas. De um lado, Jones, o arqueólogo-professor-aventureiro segue a trilha da trama em busca de descobrir os segredos da tal caveira de cristal, num aglomerado de mitos que une tribos desconhecidas, as linhas de Nazca, o explorador Francisco de Orellana, cemitérios guardados por homens estranhos, cidades secretas por trás de cachoeiras, pirâmides Incas-Maias-Hollywoodianas na Amazônia, formigas gigantes, Akator – ou a famosa cidade perdida de El Dorado, ou mesmo a própria caveira de cristal e as ramificações disso. Do outro lado, Mutt, filho de Marion, é o jovem inconseqüente e rebelde, mas também amável e assustado que surge de uma névoa na estação de trem, como um fantasma do passado.

 

Diferente dos outros filmes, cujos mitos eram calcados em lendas verdadeiras – com exceção de O Templo da Perdição, que consegue ainda assim manter um aspecto de coisa terrena –, normalmente ligadas a religiões e trazendo surpresas fantásticas que sempre desafiam o ceticismo relutante de Jones, O Reino da Caveira de Cristal mergulha no fantástico, no extraterreno e se desloca da necessidade de firmar a busca do protagonista por artefatos arqueológicos deste mundo. Se uma obsessão de Spielberg sempre foram os ETs, aqui essa busca encontra-se conceitualmente escorada no seu cinema referencial. O que Spielberg propõe é uma homenagem ao grande cinema americano (aquele mesmo tratado anteriormente), hoje, em certo sentido, diluído no excesso de produções e uso equivocado de tecnologia, um cinema esquecido ou perdido em meio às soluções puramente técnicas.

 

Além dos seus Contatos Imediatos de terceiro Grau, ET: O Extraterrestre e Inteligência Artificial, seu antepenúltimo filme, Guerra dos Mundos, também retrata o extraterreno. Essa refilmagem do clássico de Byron Haskin, também da década de 50, é uma chave para outros diálogos do novo Indy. Haskin, além deste filme e das aventuras de Long John Silver, filmou A Conquista do Espaço, Da Terra à Lua, levou Robson Crusoé até Marte e também realizou o filme Selva Nua, com o mesmo Charlton Heston do filme de DeMille. A proximidade com a obra de Haskin certamente afeta a nova obra de Spielberg, e se isso já fica visível nos títulos dos filmes, fica também nas cenas revisitadas e atualizadas. Se em Selva Nua, o self-made man Christopher Leiningen, que por acaso construiu sua vida na selva amazônica, precisa lutar contra a Marabunta, uma espécie de formiga assustadora e uma ameaça a tudo aquilo que é vivo e encontra em seu caminho, volta no novo Indiana Jones sob a alcunha de Siafu, uma mutação computadorizada daquela primeira formiga precária, mas cujo ataque ainda é tão ou mais letal que aquele primeiro (e que ocorre não por acaso em simultaneidade cronológica e geográfica). É possível evocar também os filmes de Jack Arnold, Ray Harryhausen ou Robert Wise, cuja tecnologia precária demandava um enorme trabalho inventivo de representação visual analógica, quase artesanal.

 

E, em grande parte, é nisso que se baseia a homenagem de Spielberg a esse cinema. A ode do diretor está na forma como ele realiza sua obra, com cenários reais, lutas reais, quedas e explosões reais – nunca realistas, mas que partem de elementos físicos e palpáveis. É um retorno ao cinema de stunts, com seqüências elaboradas que demandam meses de pesquisas, treinamento, ensaios e erros. E, no entanto, muito mais que ficar no pastiche de um cinema passado e preso à homenagem pura e vazia, o que ele faz é atualizar a experiência do grandioso cinema de ação - esteja ele sob a alcunha de ficção científica ou tenha como pano de fundo uma fábula moral familiar – com as possibilidades visuais dos efeitos de computação gráfica.

 

Pontuais, usados apenas quando não há chances de usar nenhum outro recurso, os efeitos vêm não para preencher cenas de pequenos detalhes e muito menos para substituir aquilo na ação que é caro a Spielberg. O efeito tem um lugar próprio, ele ocupa o espaço de tudo o que é visualmente extravagante e absurdo. É a queda incessante de cachoeiras gigantes, o garoto que salta de cipós com os amigos da selva, um ataque de formigas enormes, uma explosão nuclear com direito a uma geladeira voando pelos ares e, claro, é o final apoteótico quando a vilã é destruída, os seres se unem, a pirâmide se destrói, a nave se ergue e as pedras caem demolindo os rastros daquele sítio, agora invadido pela água do rio.

 

Voltando agora ao outro espectro do cinema dos anos 50, de onde parece emanar o personagem de Mutt, podemos encontrar como referências o filme O Selvagem, com Marlon Brando no papel título e Juventude Transviada, de Nicholas Ray. Ou mesmo o American Graffiti, do próprio George Lucas ou O Selvagem da Motocicleta; ambos filmes realizados décadas mais tarde, mas que revisitam época e temas semelhantes. Mutt, ou Henry Jones terceiro, é todas essas coisas juntas, é uma espécie de mistura de personagens símbolo no cinema, e com o mesmo espírito libertário de um James Dean da vida real misturado ao jovem e Holden Caulfield, de O Apanhador no Campo de Centeio.

 

Mas é no meio das seqüências de ação que as referências todas se cruzam e já não se encontra barreira entre o cinema de trinta, com seus heróis de aventura, os personagens e temas fantásticos do cinema de cinqüenta e o cinema atual, com seus efeitos foto-realistas e extravagâncias pirotécnicas. Ali, no meio da ação, o velho Ox é o próprio Orellana, o explorador, ou mesmo todos os exploradores, um personagem burlesco, excêntrico, louco, uma espécie de Dom Quixote; perfeito exemplar dentro do contexto de confronto entre imaginário e real assim como entre passado e presente. Já o Mutt, quando vai à selva, além do rebelde que se descobre filho de Indiana e portanto herdeiro genético do herói, acaba se tornando um Zorro acrobata quando luta com Irina e um Tarzan quando se prende a um cipó. A própria Marion personifica a mulher forte e aventureira, com vontade própria, um gênio incontrolável e um charme especial; ela podia ser a Joanna Leiningen de A Selva Nua ou a Jane de Tarzan.

 

Nesse quintal cinematográfico de Spielberg, que é o cinema da década em questão, o diretor parece se permitir total liberdade para inserir, sob os signos dos cinemas da época, elementos recorrentes de sua obra pós Indiana, numa quase-correção de inconseqüências da própria juventude. Se a década de 50 era a época em que ele vivia suas desventuras familiares pessoais, hoje, o Spielberg pai resolve o passado “amadurecendo” seu personagem e “retificando” sua conduta “moral”. Diferente dos outros, este novo Indiana Jones, mais do que uma continuação, é uma forma de fechar as arestas, soldar a pontas soltas e dar um rumo moral ao personagem que existia muito mais no plano da aventura que do universo pessoal.

 

O personagem-símbolo do cinema de aventura está agora refletindo as posições do próprio autor e caminhando para sua maturidade, o que expõe claramente tudo aquilo que é caro a Spielberg na esfera privada. É um filme revisionista não apenas da persona do protagonista, mas de toda a obra inicial de Spielberg. É uma chance de corrigir algumas inconseqüências de personagens antigos. O primeiro plano do novo Indiana – que surge da fusão da logo da Paramount para um montinho de areia de onde sai um roedorzinho, único espectador de todo o espetáculo no deserto – apresenta, depois de um movimento de giro da grua, um monte cujo cume é achatado, exatamente como o de Contatos Imediatos. A brincadeira não é gratuita pois é diante de seus personagens talvez menos comprometidos com a família e a moral tradicional americana, Indiana e Roy Neary, que Spielberg apara as arestas e tenta reverter as inconseqüências do passado, ainda que as inconseqüências de Jones sejam o gancho para sua guinada moral.

 

Se Roy Neary, por ter sido evocado pelo desconhecido (assim como Jones sempre movido pelas descobertas), entra na nave alienígena e abandona sua família – coisa que nos extras do próprio filme o diretor admite ter passado a considerar absurda depois de ter se tornado pai – essa é a chance de enfrentar a dúvida e negar o desconhecido para reajustar os valores. Indiana se alinha ao pensamento spielberguiano e se opõe às descobertas fascinantes daquele povo sagrado e cheio de conhecimento. A atitude contraditória com a própria profissão, em que ele arrisca a vida em busca do conhecimento, mostra que tudo se encaminha para que Jones se torne mais um professor que um arqueólogo; afinal, ele agora não pode se entregar tão facilmente aos perigos do caminho, pois se torna responsável por uma família.

 

Nesse filme, também podemos assistir a uma certa convergência das duas esferas de vida de Jones, a do professor universitário e a do arqueólogo aventureiro. Se de um lado temos a aventura levada para dentro da universidade, no interior da biblioteca, de outro temos uma espécie de aluno a quem ele leciona na pratica durante toda a aventura. Esses são dados que levam a um certo âmbito conclusivo, de convergência dos mundos, de fechamento de uma história, de encaminhamento para a perfeição narrativa e moral de qualquer personagem americano, descobrindo os valores essenciais. Ele se torna mais um exemplar do grande homem que renega grandeza do passado para se entregar aos valores mais simples e, quiçá, os mais importantes dentro daquela cultura, principalmente daquela cultura cinematográfica de massa, culturalista, colonizadora, de exportação.

 

Em tese, esse é o filme spielberguiano por excelência. Traz novamente seus temas mais caros (alienígenas, aventura, drama familiar, paternidade); leva-o novamente ao cinema-espetáculo, mais preciso e ainda potencializado pelos avanços técnicos; traz a brincadeira metalingüística comum a seus filmes e ainda permite que ele corrija “erros” morais do passado dando-os novos rumos. Se em momentos algumas das cenas parecem forçadas, como o fim de Irina diante do conhecimento tão ambicionado, ou mesmo a fuga de Indy da nave que ascende, e se algumas cenas entediam pela necessidade que possuem de dar conta da trama em breves momentos de falação contínua, sem tempo para o desvendamento dos enigmas, tudo isso se perde na fumaça da estação e empalidece diante da forma e vigor do cinema de ação de Spielberg em seu jogo metalingüístico. Não importa onde esteja, Indiana parece sempre estar diante do apogeu do cinema de ação. É, apesar das bobagens morais, um grande filme sobre o poder do cinema. Do cinema americano.

 

 

Filmes citados:

Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008/Steven Spielberg)

Indiana Jones e a Última Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989/Steven Spielberg)

Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984/Steven Spielberg)

Rocky Balboa (Idem, 2006/Sylvester Stallone)

Rambo IV (Idem, 2008/Sylvester Stallone)

Duro de Matar 4.0 (Live Free or Die Hard, 2007/Len Wiseman)

Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977/Steven Spielberg)

O Maior Espetáculo da Terra (The Greatest Show on Earth, 1952/Cecil B. DeMille)

Munique (Munich, 2005/Steven Spielberg)

Grindhouse (Idem, 2007/Robert Rodriguez e Quentin Tarantino)

Babel (Idem, 2006/Alejandro González Iñárritu)

E.T.: O Extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982/Steven Spielberg)

Inteligência Artificial (Artificial Intelligente: AI, 2001/Spielberg)

Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 2005/Steven Spielberg)

Guerra dos Mundos (The War of the Worlds, 1953/Byron Haskin)

A Selva Nua (The Naked Jungle, 1954/Byron Haskin)

O Selvagem (The Wild One, 1953/Laslo Benedek)

Juventude Transviada (Rebel Without a Cause, 1955/Nicholas Ray)

O Selvagem da Motocicleta (Rumble Fish, 1983/Francis Ford Coppola)

American Graffiti (Idem, 1973/George Lucas)

 

Livros Citados:

LEMINSKI, Paulo. Distraídos venceremos. São Paulo: Brasiliense, 1995.

SALINGER, J.D. O Apanhador no Campo de Centeio.  Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1987.

CERVANTES, Miguel de. Don Quixote de La Mancha. Rio de janeiro: Nova Aguilar, 2004.