por João Toledo

Speed Racer, Os Idiotas e os limites do artifício

Aconteceu no segundo sábado de maio, numa dessas raras noites em que o cinema não era o protagonista. Todo tipo de gente desfilava pelo enorme saguão do Palácio das Artes, o mais importante centro cultural de Belo Horizonte, e um lugar especial onde não há tempo ruim. A maior parte deles caminhava com pressa, atrasados que já estavam. No Grande Teatro, via-se que sobrariam mãos para os sempre calorosos aplausos finais. Enquanto buscava a cadeira numerada, pensava comigo; como são ruidosos os passos dos homens. Sentei-me, enfim, com a multidão, ansioso para descobrir os novos passos de Déborah Colker e seu espetáculo Cruel.

 

Logo de início, comecei a projetar pensamentos sobre a magnífica cortina vermelha que divide aquela gente distinta lá de cima da gente perplexa ali de baixo. Não se contentando com a posição de coadjuvante, o cinema começou a me despertar questões sobre as semelhanças entre cinema e dança. E o movimento de reflexão foi se repetindo, tanto no intervalo quanto ao final do espetáculo.

 

A Dança não é feita de vôos, ela não busca a leveza nem o movimento espontâneo. Ela, como o cinema, busca o efeito. É feita da ilusão de leveza, ilusão de espontaneidade e suavidade. Se os bailarinos voam, lançam-se em movimentos sublimes no espaço que os emoldura como se estivessem numa grandiosa vitrine da superação humana, não é porque desafiam a gravidade. Tudo ali é esforço, é sacrifício físico e tensão a serviço de seu próprio mascaramento. Para nós, do lado de cá da cortina, a força é transmutada em beleza, leveza e ilusão. É maravilhoso espetáculo que, dentro de sua óbvia condição espetacular, ainda nos transporta com facilidade ao terreno quimérico das fantasias da beleza, de cores e movimentos inimagináveis. O cinema, em grande parte, é isso; é a construção de um universo ilusório, é o mais pleno falseamento em prol de uma sensação de continuidade, de conseqüência de eventos – todos eles planejados milimetricamente através de uma técnica bem específica que esconde seu aparato, seus cabos, microfones e holofotes.

 

E esse teria sido o fim de uma breve reflexão, caso eu não tivesse ido, no dia anterior, à estréia do estranhíssimo novo filme dos Wachowskis depois do longo hiato longe da direção. Speed Racer é um alucinado jorro de incessantes grafismos saturados que compõem, ao mesmo tempo, um amálgama absurdo de construção visual e uma narrativa banal de fábula moral. Temos os valores e os princípios do desenho original enlatados na narrativa infantil (o trauma, a grande corporação inimiga, o empenho familiar, o espírito de perseverança, o alívio cômico, a superação, o final feliz) e, no entanto, tais elementos narrativos serviriam para muito pouco caso não fossem, no fundo, catalisadores do mergulho autoral de seus diretores. Se em Matrix todos eram arquétipos, em Speed Racer continuamos nesse mesmo terreno das máximas representações – a diferença é que tudo isso perde importância ante o disparatado fluxo de imagens que, de tão rápidas, polimórficas, multicoloridas e evocativas de uma fusão entre toda forma de linguagem pop (cinema, desenho animado, quadrinho, video game), demandam uma nova forma de adquirir o filme. Aceitar Speed Racer é aceitar um transe hipnótico em seu mais elevado grau de experimentação visual.

 

Dentro dessa perspectiva de experiência, o inverossímil ganha força especial. Diferentemente da proposta de Matrix, aqui há espaço para o efeito visual cujo substrato primário é menos o real e mais o abstrato – não estamos mais emulando o real a partir de dados retirados da realidade objetiva, mas recriando a representação do universo (sem leis da física) através de novas formas. Trata-se, portanto, de um filme experimental. Esse ponto de partida, desvencilhado de qualquer modo de representação realista, torna instigante a constatação de que se trata não apenas de um novo mundo de regras próprias, mas de uma representação que não faz questão alguma de se esconder por trás de seu artifício para gerar a suspensão da descrença. Ele sustenta a suspensão da descrença a partir de uma crença própria no poder da imagem, independente de haver ou não elementos no mundo que possam sustentar um paralelo entre o que ocorre na tela e o que se passa fora dela. O filme percebe e prova que a criação prescinde de leis, e a gramática do audiovisual sucumbe, como sempre, à implosão de preceitos.

 

Speed Racer é radical em sua condição de explicitação do uso de alicerces para sua construção/desconstrução. Coppola fizera algo semelhante em Do Fundo do Coração, com uma pirotecnia que igualmente revelava seu caráter trucado, tanto nas paredes que desapareciam com recursos de iluminação, fundindo cenas, quanto nos cenários pintados e planos que revelam os tetos do estúdio. Só que aqui, no filme dos Wachowskis, isso se dá com empenho ainda maior no impacto ilustrativo abstrato que permitem os recursos relativamente recentes de computação gráfica. Os artifícios são todos óbvios, gritam aos olhos nas cores e no excesso de firulas que fazem os carros em sua mise-en-scène over the top. E mesmo nos momentos em que parece existir chão ou qualquer estrutura palpável, dimensional – como nos momentos de flashback – é possível perceber que aquela memória não habita um passado comum a nós, mas um passado do próprio CGI, um 3d precário e infantilizado, sem profundidade e sombras. O jogo que se estabelece com o espectador é o do embarque no universo próprio do digital, onde não existem dimensões, onde até mesmo as cenas parecem perder sua concretude quando, para citar um exemplo, cabeças falantes atravessam a tela discutindo enquanto ao fundo a cena seguinte já se anuncia.

 

Se o filme dos Wachowskis leva ao limite extremo a exploração do espetaculoso, do artificioso, da volatilidade de uma imagem carimbada por sua natureza virtual, leva também ao extremo a explicitação do jogo, da brincadeira com o artifício. O filme é extremamente claro em sua proposta de pacto com o espectador; revela seus artifícios justamente através do excesso deles, do não mascaramento de suas ferramentas. Mostra de que é feito e tenta tirar proveito disso.

 

No limite oposto, fazendo a mesma brincadeira de provocar/atrair o espectador ao filme deixando sempre explícitos seus artifícios – e ainda assim promovendo a mesma, e possivelmente inevitável, suspensão da descrença, de forma às vezes até dolorosa – está Lars Von Trier. Não é de hoje (nem da década passada) que o cinema vem dialogando consigo mesmo e incorporando ao discurso sua própria condição de construção (em desconstrução). O próprio Griffith já brincava de metalinguagem lá em 1909, e depois Vertov com sua câmera-olho na década de 20 – e o público sentia-se parte ativa do processo. Mas não se trata aqui de buscar, e menos ainda de listar, explicitadores da linguagem. A questão é que há em Von Trier, em especial em Os Idiotas, um inconteste radicalismo nessa propensão ao jogo com o espectador (como já fora ressaltado em artigo-polvo pelo colega Marcelo Miranda), estabelecido sob regras auto-impostas de um não-falseamento das condições do momento real. E isso acaba por incidir, inevitavelmente, em um não-falseamento da condição de ilusão, de construção da quimera fílmica, quando os artifícios por acaso se revelam (boom entrando em quadro, câmera se revelando em reflexos).

 

Na suspensão das máscaras criadas para dissimular o caráter de construção por trás do filme pleno, Von trier abre sua caixinha de pandora e expõe o maquinismo por trás da construção de uma narrativa. O que diferencia o dinamarquês, portanto, de outros metalingüistas radicais – como Glauber ou Godard – é que, mais do que explicitar sua condição de filme e discuti-la, ele rompe, principalmente em Os Idiotas, com qualquer recurso postiço, dissimulador do que o momento da filmagem impõe. Ele propõe, assim, uma construção com a ausência de elementos falseadores – elementos que criariam, artificialmente, uma invisibilidade do processo de narração. Lars von Trier busca romper com qualquer resquício de cinema clássico – onde a linguagem estaria a favor de uma plenitude narrativa (câmera onisciente e onipresente, raccord a cada corte, fotografia e cenários expressivos, trilha sonora extradiegética etc.) – para que a história exista como a vemos, e que seja contada ao redor da câmera, pelos atores e pela forma como a percebemos. É um cinema que nunca tenta aferir, através da linguagem, formas de indução emocional ou de percepção de subjetividades do enredo. Um cinema que propõe um distanciamento afetivo do espectador, apenas para que ele se aproxime por conta própria. Isso propicia o espaço para uma certa legitimidade emocional, de forma que cada um só sente a partir de sua própria construção, o que torna a emoção algo genuíno, pessoal, e não produzido.

 

Tanto no cinema de von Trier quando no dos Wachowskis, há uma explicitação do falso, do lúdico, dessa brincadeira que passa a depender do espectador. Eles propõem, cada qual no seu limite radical, um cinema de mentirinha que provoca a imaginação do espectador. Se na negação cabal do artificial ou no mergulho absoluto em suas ferramentas, Os Idiotas e Speed Racer ambos rompem barreiras limítrofes do cinema e ampliam a experiência artística. São dois filmes que se denunciam cinema sucessivamente através de suas propostas radicais e que, cada qual em seu extremo oposto, nos chamam para brincar, para entrar na roda e ser parte ativa do processo de percepção daquelas construções.

 

Aquela mágica de que falávamos lá atrás, aquela beleza rompante criada pela ilusão, ela é maravilhosa sim. E, no entanto, ela fascina mesmo quando somos lembrados do que existe por trás da magia. O truque é desvendado, mas permanecemos embasbacados diante das possibilidades ilimitadas dessa arte. O show não está no ardil em si, mas no que ele permite realizar ou discutir. O cinema moderno revela seu esforço e continua um vôo sublime. Seus pólos se repelem ou se harmonizam? Esse cinema é nosso brinquedo; quem decide, portanto, somos nós!

 

 

Filmes citados:

Speed Racer (Idem, 2008/Andy e Larry Wachowski)

Matrix (Idem, 1999/Andy e Larry Wachowski)

Do Fundo do Coração (One From the Heart, 1982/Francis Ford Coppola)

Os Idiotas (Idioterne, 1998/Lars Von Trier)

 

Espetáculos citados:

Cruel (Idem, 2008/Déborah Colker)