por João Toledo

O cinema, em 15 minutos – Eduardo Valente

Se a série de textos proposta foi assim tão breve, uma curta trilogia, garanto que não deixa nem um pouco a desejar na riqueza daquilo que foi abordado. O prazer de escrever sobre esses filmes só não é tão grande quando o prazer de vê-los e de percebê-los à nossa volta, cada vez mais numerosos, férteis e opulentos. Escolher o tema deste fechamento, portanto, não foi nenhum desafio – desafio será o que a partir daqui se segue, nos parágrafos seguintes, decorrentes da tentativa de dialogar com curtas que, antes de qualquer incursão crítica, já provocavam e impeliam minha percepção do que seria esse tal cinema nacional.

Se há algo de curioso a ser ressaltado na obra de Eduardo Valente antes mesmo de entrar no mérito dos filmes é a forma como ele encara a sua realização, sempre se colocando como crítico que faz filmes e não como cineasta que escreve críticas. Essa distinção aparentemente simples certamente nos permite refletir sobre como essa postura incide sobre o seu fazer, mostrando, nos meandros da realização, um olhar que se desloca mais facilmente da posição confortável do artista expressivo cujo estilo é único, pessoal e intransferível. É uma postura que permite a ele enxergar-se de fora do espectro da realização, ter uma visão primariamente coletiva e contextualizada, além de ser perceptível a adoção de uma posição que preza menos pelo gênio do artista, inquestionável, e mais por uma pesquisa de linguagem, uma forma de brincar com o cinema reciclando estruturas sem o habitual desleixo a que se chama “autoria”. Daí, talvez, a pluralidade de sua produção. Os caminhos trilhados, além de menos óbvios, não se sistematizam dentro de uma linha estética à qual se possa traçar paralelos e encontrar elementos em comum; são tão intensamente diversos quanto são bem construídos.

Um Sol Alaranjado é um filme de aparência simples: o retrato de um cotidiano lento e silencioso - a casa sem cor, o espaço contido do universo da rotina, pai e filha vagando sem muita energia ou convicção por entre momentos de um encontro resignado à repetição confortável do dia-a-dia. De fato é possível subestimar a obra atribuindo a ela um valor relativo à simplicidade das ações e enquadramentos, mas há sempre algo por trás, a ser desvelado e encontrado sob a mise-en-scène, nas articulações mínimas, nos detalhes de passagem e nos barulhos e ruídos que penetram o campo sonoro da casa. As limitações de produção ao invés de restringirem os atributos e virtudes cinematográficas – como é comum que se vejam pessoas a reclamar – são potencializadas pela escolha do tema e pelo tratamento a ele dado.

Se em um primeiro momento compartilhamos os ambientes da casa – que se contextualiza sob as seqüências de ações cotidianas, as mais prosaicas possíveis – percebemos também que, se há vida ali, ela gira em torno de sustentar o vazio que resta daquela relação. A moça que acorda o pai, dá-lhe um banho pela manhã, prepara-lhe o café da manhã, põe a mesa, serve-lhe café, mistura o açúcar, levá-o ao banheiro, joga por ele o baralho e assim por diante, repete ad infinitum todas essas ações com a mesma passividade com que ele as recebe, acostumados ambos ao que se limita a vida que levam. Ela vive em função do pai e de sustentar aquilo que há muito já se esvaiu dele, em termos de essência da vida. E por mais insensível que possa parecer essa sentença, realmente há mortes que vêm em vida.

As únicas coisas do mundo externo que chegam à casa são a comida que a moça traz, as músicas do rádio escolhidas quase ao acaso e os programas aleatórios na televisão, que não parecem repercutir em nada; apenas se repetem, perpetuando o ciclo contínuo. Há também o barulho dos vizinhos indo à aula ou a brincar, algo que pai e filha observam como se aquela vida pertencesse apenas ao passado. E eles o fazem queimando a vida que lhes resta como, a seus cigarros, corroem as chamas.

O que primeiro presenciamos é um cotidiano de “planos conjunto” sempre à meia altura, simétricos, equilibrados, figurando os personagens no centro dos quadros, um ambiente onde o silêncio, a quietude, a falta de movimentos de câmera, a ausência em cena de tudo quanto não faz parte da rotina, a ausência também do descontrole, do desajuste, potencializadas pela presença de uma direção de arte que faz ressaltar a normalidade e o quão comum é o espaço, onde os objetos parecem querer atribuir mais vida aos personagens apáticos que nos são apresentados do que eles próprios demonstram ter. Em seguida, tudo o que parecia enfadonho torna-se sufocante, na medida em que passamos a observar o mesmo cotidiano em planos fechados. Estamos agora enclausurados à insistente rotina e, no entanto, quando eles dão as mãos um ao outro, aquilo tudo parece reconfortante à jovem filha. Todavia, o terceiro dia de rotina se inicia com algo inusitado; finalmente o velho e debilitado pai se pronuncia, chamando pela filha.

O que acontece a partir dali é simplesmente a continuação de tudo o que víamos antes, com o pequeno diferencial sendo: o pai está morto. A rotina continua, e continua com a mesma passividade e falta de vigor que víamos antes. Parece difícil aceitar o fim, independentemente de quanto tempo ou quantas vezes a morte possa ter apontado necessidades de mudança. Os interlúdios pretos que antes separavam momentos distantes do dia agora se apresentam ostensivamente, preenchendo os espaços entre as ações repetidas com buracos negros embebidos de um vazio absoluto que chega a incomodar. Os sons externos também vão minguando e se dissipando aos poucos, encerrando aquela rotina cada vez mais dentro de si, dentro da casa sem vida, dentro de uma repetição de planos e ações inexpressivas. E dessa vez, sequer está lá a mão reconfortante do pai. As panelas que propositalmente se deixam cair ao chão são a última esperança de que haja ainda vida correndo ao corpo do pai. Talvez seja este o momento de transformação da personagem, quando ela finalmente se permite enxergar a verdade.

No plano seguinte, ela ergue com dificuldade o cigarro. Está à janela da sala a sós. Traga algumas vezes e observa a brasa. Com dificuldade, ela continua. Os sons externos aos poucos voltam a penetrar o ambiente da casa pela janela, vão preenchendo de vida o ambiente e o olhar da moça não é mais o mesmo olhar passivo de antes. A janela ali parece representar uma abertura à renovação, e, o cigarro, o fim de um ciclo – a morte e a vida como metáforas do renascimento. A bituca é jogada ao chão e uma música irrompe no ambiente, destroçando a inquietante paz. O sol alaranjado é, afinal de contas, tanto o sol que se põe quando o que nasce; é a cor do fim tanto quando é do princípio e parece exclamar que a vida pode nascer da morte, o fim pode chegar para trazer também alguma esperança, mudança, transformação. O plano inicial, a fotografia de uma mulher ao lado de flores e de um santo, se repete no fim e traz uma certa dubiedade. Ela pode ser tanto aquela mulher, envelhecida e agora morta e renovada, quanto pode ser sua mãe, a quem substituíra no papel da carinhosa e caridosa subserviência familiar e a quem resta o pequeno altar, o cantinho que ainda traz ao presente o passado, algo a ser lembrado com o carinho que merece.

Antes de passar à frente, no entanto, há algo ainda que merece ser discutido sobre a primeira obra audiovisual de Valente; a meu ver, é impossível não desconfiar de um projeto de conclusão de curso de cinema que não possua um caráter metalingüístico. Por mais sutil que se faça essa característica, é quase inevitável uma busca por representações simbólicas para além dos sentidos mais evidentes do enredo. Para um filme finalizado em 2001, mas cuja gestação se deu em 2000 ou mesmo antes, como resultado de um curso iniciado justo num momento de retomada do cinema nacional – declarado morto por cerca de uma década – me parece justo afirmar que era o momento de deixar o passado para trás e viver o novo; era a mais apropriada ocasião para mudanças e renovações, para se desprender de paradigmas, para um cinema desafiador, também para o crescimento do âmbito crítico, enfim, para o florescimento de algo que, por mais improvável que antes parecesse, buscava uma autonomia no espaço e encontrava lugar justo por seu caráter de vida nova, de olhar tenaz para o futuro, por mais incerto que este pudesse ser.

No segundo curta assinado por Valente, cujo título dá nome a um macaco de pelúcia, as semelhanças que se pode achar entre este Castanho e o primeiro, alaranjado, encontram-se talvez numa visão de mundo, numa forma de avaliar a realidade de maneira ao mesmo tempo humanista e profundamente irônica. Um carinho pelos personagens que não impede que seja ressaltado o ridículo das atitudes e circunstâncias nos quais eles se encontram. E, no entanto, em relação à estética do filme, à proposta ante a linguagem, são filmes muito distintos tanto na postura que a câmera adota, montagem, utilização de cores, quanto na estilização de mise-en-scène, constituição do campo sonoro, direção de atores. A ausência de diálogos, elemento em comum mais facilmente perceptível é algo que o próprio Valente diz ser fruto de uma dificuldade sua em relação à construção dos mesmos. E por mais que seja sabido que não se deve confiar em qualquer declaração de um diretor acerca do próprio filme, pode-se concordar que esse elemento não é exatamente algo a se considerar como uma busca por autoria (ao mesmo tempo sendo justo das dificuldades e das qualidades que se constrói algo a que se possa chamar de autoria, posto que ela se amolda a partir das peculiaridades inevitavelmente pessoais de cada ser humano).

Envolvidos por uma música agradável e estranha em simultâneo, observamos a ostensiva beleza dos freqüentadores das praias cariocas. É um desfile de corpos e cores, formas e bronzeados em movimento, bundas daqui, músculos dali, um balé contínuo de improviso. Quanta beleza – pensamos – e quão bela é a beleza. Alguém, como nós, observa a beleza, a ostensiva beleza do cenário carioca, e não parece feliz; parece pelo contrário sufocada por tantos corpos esbeltos, esculpidos e geneticamente modificados se seduzindo mutuamente no balé já mencionado. A cara da moça é de quem chupou limão. Esse clipe quase publicitário, cujos planos buscam o retrato do ideal saudável que hoje em dia se vende – apesar do tratamento realista, e de uma constante distância, que mantém aqueles corpos como meros coadjuvantes – vai se afastando da praia até terminar em uma panorâmica que busca o olhar amargurado supracitado e, a partir daí, segue sob o ponto de vista dela, da gordinha sufocada que ruma para um SPA. E tomar essa perspectiva de observação pressupõe toda a estética que rege o filme – parece-me uma boa desculpa para brincar com a linguagem e com estilos que traduzem muito bem aquilo que o filme parece tentar expressar.

Baseado numa crônica de Mario Prata, o humor parece uma característica à qual não se poderia fugir tendo em vista a importância da comicidade na obra do autor mineiro, algo tão central quanto indissolúvel. No entanto, para além do humor situacional, há toda uma visualidade – e uma construção cênica no sentido de ressaltá-la – que busca uma forma peculiar de representação. Trata-se de um organismo estético trabalhando as expressões dos atores tanto quanto as cores e padrões na criação de um universo onde o absurdo se torna plausível – se não a regra -, onde o exagero é parte da constituição visual justamente porque é parte das personagens às quais acompanhamos ali. Fazemos uma viagem para longe da praia, para um lugar onde percebemos cada vez menos a interferência do homem. Montanhas e árvores cobrem a vista; já estamos próximos do ambiente de fuga daquelas mulheres, e, se fizemos uma jornada para longe da suposta normalidade, é claro que estamos adentrando o ambiente íntimo e escuso das gordinhas recalcadas; um ambiente que não faz força para esconder o filtro felliniano sob o qual trabalha. O humor e o carinho que não excluem um ao outro corroboram para a agradável estranheza à qual acompanhamos, apesar do ridículo e do contra-senso que fazem parte das decisões das gordinhas mal-amadas.

O universo kistch vai desde o apartamento, decorado como uma bolha de cores, até a loja de estrada onde ela pára para se reabastecer de Ruffles – a batata da onda. Lá o kistch é retrabalhado a partir de influências regionalistas, que se fundem numa confusão colorida onde o artesanato cristão, ursos de pelúcia gigantes e garrafas de pimenta em conserva convivem harmonicamente. É um ambiente comum, mas cheio da estranheza que exala do filme e que a trilha sonora faz questão de potencializar. O homem que sai do banheiro feminino é apenas um detalhe que alimenta a tal estranheza.

A gordinha que ganha o assobio e procura por todos os lados para descobrir de onde veio o galanteio. Após a busca ingrata, encontra, enfim, seu admirador, um macaco de pelúcia de pelo castanho que funciona a pilhas e não nega elogios. Ela, apesar de tudo, sente-se lisonjeada e leva consigo o macaquinho. Mais tarde, já no onírico ambiente do SPA Paraíso, ela faz um strip-tease especialmente para o novo amigo peludo. A sucessão de planos da strip, detalhes lentos de extrema sedução, com o ambiente do quarto a meia-luz, culminam na libertação da moça que cai na cama deleitada. O gozo coincide com uma desconstruída montagem paralela entre a nudez prazerosa e a salada que chega às outras gordinhas. A montagem parece uma forma de brincar com a trilha musical, ressaltando a estranheza do ambiente.

No entanto, ao mesmo tempo em que parece bonito vê-la sentindo-se bem consigo mesma, como se houvesse resolvido os problemas que via no corpo, parece inevitável perceber que infelizmente ela precisava de alguém (ou algo) para erguer sua moral, ela precisava do aval de outrem, de qualquer (qualquer mesmo) tipo de aceitação, pois não lhe bastavam suas próprias convicções. Isso é ainda passado às outras, quando o macaco passa a ser usado para elevação da moral coletiva. As mulheres, no almoço, percebem, com seus olhares caricatos e suas vestes de cores sem vida, a postura diferente da gordinha alegre. A dona do estabelecimento parece persuadir a gordinha a liberar o macaco. Elas o levam à beira da piscina, onde todas as mulheres aproveitam e se produzem para o macaquinho – e para si mesmas – transformando a tarde de tédio em um desfile de maiôs e sorrisos exaltados. Elas saltam na piscina, brincam e se divertem; a construção da cena se dá por planos curtos de detalhes representativos de alegria e brincadeira, mas sempre sob a perspectiva da caricatura. As moças todas sentem-se bem às custas do macaco e levam-no à exaustão. As pilhas enfraquecem, mas já fizeram seu efeito na estima geral do SPA Paraíso. Nossa gordinha está novamente na mesma posição do gozo anterior e individual, o plano é o mesmo; agora ela flutua pela piscina cheia de auto-estima.

O plano seguinte mostra gelatinas tão coloridas quanto as roupas das gordinhas alegres; não há distinção entre cor e sentimento. O macaco está largado no sofá, cansado de tanto elogio. “Elas brincavam porque sabem que o prazer está na cabeça e não no corpo”. Dependem do macaco, mas sabem que não passa de uma ilusão que lhes permite o prazer reprimido. No entanto, a libertação, venha de onde vier, já é uma libertação. Novamente uma panorâmica termina na gordinha que observa; dessa vez a paisagem, montanhas e árvores, não é tão opressora. Ela esboça um sorriso, talvez o mais verdadeiro até então, e fim.

Seguido do término, como não pode deixar de ser, outro princípio (ou precipício, como costumam ser as obras de arte): em 2005, três anos depois do Castanho, Eduardo Valente completa seu terceiro filme. Baseado em um conto de Anton Tchekhov, o curta é uma parábola insolúvel sobre um trem que descarrila, matando 117 e ferindo mais de 100. O delegado, em busca do monstro que dá título ao filme, invariavelmente não encontra o que vai buscar na pequena cidade de Santa Luzia do Oeste. O monstro não está lá ou em lugar algum.

O filme se inicia com uma narração jornalística do fato, cheia do habitual sensacionalismo midiático ao qual já nos habituamos. Em seguida, o senso de justiça deturpado leva o delegado a anunciar, já na tela de uma televisão, que alguém precisa pagar por aquilo, que o monstro responsável por essa atrocidade não pode ficar a solta. O fim do pronunciamento dá lugar ao letreiro que revela o título: O Monstro.

Entre as montanhas, a pequena cidade de Santa Luzia, cruzando o vale, um enorme rio. Uma série de planos localiza o advogado em meio ao espaço e o jogo com a geografia deixa-o perdido na cidadela, na tranqüilidade e harmonia do ambiente que reflete seu povo pacato. Ele caminha, de terno e tudo mais, sob o sol escaldante, mas não baixa a guarda nem altera sua postura; é um investigador sério e comprometido. Em meio aos planos gerais e aos pequenos detalhes que constituem o olhar do delegado, ouvimos aos depoimentos que se somam uns aos outros em vozes em off. Uma ação paralela aparece sutilmente, em movimentos de uma mão pela superfície do rio e mais tarde numa caixa de minhocas. Aos poucos percebe-se, pelas vozes, que o povo não deu tanta importância aos eventos trágicos. A mão já coloca a minhoca no anzol enquanto as vozes indicam Firmino como sendo a pessoa que o delegado procura.

Novos planos revelam um simples pescador observado de longe pelo delegado. Dessa primeira seqüência – que lembra o cinema de Antonioni no jogo que se faz com geografia, na miscelânea imagética, no controle temporal, no silêncio e na observação passiva de um espaço que coloca o homem na sua ínfima posição diante de sua impossibilidade de controlar a vida – passamos ao interrogatório, que em seu jogo de sombras, remete ao gênero noir, com seu jogo de sombras e luzes escondendo e revelando o rosto dos personagens, como se a eles aquilo escondesse os medos e as fraquezas. Estamos diante de dois personagens honestos cujo encontro não passa de um acaso, causado pela maneira como ambos se dedicam àquilo que fazem. O jogo de revelar e esconder se conclui e o delegado percebe a ironia de tudo. As porcas, usadas para afundar as minhocas, são responsáveis pelo descarrilamento, e os culpados, quem são?

O delegado segue por um corredor escuro, vestindo novamente seu casaco. Lá no fundo, ao virar o corredor, flashes preenchem o espaço de luz e o filme termina como começou, com um depoimento que o delegado deve (ou melhor, seu cargo deve) à mídia e ao povo insaciável. Assistimos, enquanto isso, aos grandes culpados pela tragédia, um por um. Por último, o humilde e sereno Firmino. Corta para o plano geral; o pescador com sua vara, a natureza à sua volta, a paz impera até que um trem irrompe no plano, rasgando-o ao meio. A metáfora final, ao invés de uma simples moral, é um insolúvel enigma que não faz mais que pesar a posição de ambos e colocar-lhes em perspectiva para que não se façam injustiças com julgamentos precoces. Afinal, de longe tudo parece mais simples, mais certo. A verdade parece mais absoluta.


De fato, a realização de Eduardo Valente, o cineasta apesar da posição pessoal, vai se traçando a partir de quaisquer convicções que lhe tragam as histórias que ele pretende ilustrar. A identidade está mais na sua postura enquanto pessoa do que sua postura enquanto autor; é uma realização ímpar justamente por isso, pela despretensão no sentido de ser considerado um artista antes de tudo. Afinal, ele o é, mas não faz de seus curtas um meio para esse fim. Ele os constrói com convicções de um ser humano que algo tem a dizer, e que usa o cinema que conhece para se expressar. E o cinema que ele conhece certamente é vasto. É o cinema do qual ele já faz parte, tanto como crítico quanto como realizador.

Filmes citados:
Um Sol Alaranjado (Idem, 2001/Eduardo Valente)
Castanho (Idem, 2002/Eduardo Valente)
O Monstro (Idem, 2005/Eduardo Valente)