por João Toledo

Crescei e multiplicai-vos e enchei as águas do mar, sempre

Uma gestação tão longa só poderia culminar mesmo num parto tão demorado quanto esse. E a dor, subentendida, descubro-a plena de prazer. As questões que me atormentam são as mesmas que acendem meus olhos e alimentam minha vontade de redescobrir os procedimentos do olhar. Se falávamos no texto anterior sobre o porquê de se escrever sobre cinema, sobre os pressupostos de um crítico e sobre as relações crítico-leitor e leitor-crítico, agora volto os interesses às imbricações e influências cruzadas entre crítica e realização, entre outras inevitáveis divagações que certamente irão se interpor aos discursos propostos.

 

O cinema da crítica

 

Na Primeira Mostra Filmes Polvo de Cinema e Crítica, houve discussões várias a respeito da influência que o exercício da crítica tem no momento em que ocorre a passagem de um crítico para o âmbito da realização. Alguns desses debates, infelizmente, não tiveram tempo ou oportunidade para serem discutidos com profundidade, mas levantaram argumentos e suscitaram questões que, ao longo dos meses, fermentaram esses pensamentos levados ao forno. Há uma noção interessante, discutida em uma das mesas redondas por Tiago Mata Machado (ex-crítico da Folha) e por Ilana Feldman (crítica da Revista Cinética), de que certa filiação do realizador a determinado cinema é transposta para seu filme. Ocorre nessas obras um encadeamento de linguagem automático e autoconsciente de seu referencial primário – e nesse sentido há uma filiação quase literal e inevitável a movimentos ou autores cujos trajetos são idealizados e defendidos pelo crítico em questão. Diálogo com o próprio cinema; discussões teóricas feitas em linguagem fílmica; um racionalismo se sobrepondo a valores de sensibilidade – são todas constantes nesses trabalhos de realização.

 

Quando o exercício prático parte de uma instância de extrema reflexão, é quase inevitável que haja uma influência mais direta, mais direcionada, mais auto-imposta até. É quase uma questão política, demonstrativa de um posicionamento cinematográfico. No curta Curra Urbana, de Mata Machado, há uma forte influência do Godard polifônico, fragmentário, cuja unidade está justo na diversidade – até a postura pessoal de Tiago parece um pastiche da famosa misantropia godardiana, expressa em seus aforismos extremamente satíricos em tom blasé. No curta Almas Passantes, de Ilana Feldman e Cléber Eduardo, há uma série de referenciais do cinema nacional sendo discutidos e retrabalhados de acordo com códigos da contemporaneidade; Ângela Carne e Osso, A Mulher de Todos de Sganzerla, aqui se torna uma alma passante, um algo que vagueia entre o transitório no espaço mas eterno no tempo. O filme homenageia almas que ainda hoje podem estar em conflito de idéias, redefinindo posturas e remodelando estruturas do pensar. Para os filmes-referenciais, Almas Passantes é quase uma defesa, já que parece demonstrar que não existem barreiras no instante presente; todo o passado é também contemporâneo, tudo o que já foi feito, de certa forma, ainda está em voga agora, agora, agora.

 

Mas, voltando à questão originária, essa filiação quase inevitável, de posicionamentos explicitadores, ligada mais diretamente às influências e fascinações cinematográficas, parece sintoma de uma erupção primeira que aos poucos vai se desligando dessa origem externa e se diluindo diante do amoldamento de uma expressão própria, mais pessoal. E isso não significa que os referenciais não estejam mais lá, mas – como é possível avaliar na trajetória do próprio Sganzerla supracitado –, quando a fascinação acerca do que já foi feito se torna menor diante da fascinação do próprio fazer, as milhares de influências (inclusive inconscientes) se misturam e perdem o índice; os ponteiros que aludiam aos supostos referentes principais são desmagnetizados e, com isso, desorganizam a relação de dependência entre objeto e referenciais – o filme passa a funcionar por si só. A obra do crítico/cineasta, a partir daí amadurecida, adquire uma personalidade própria; una, porém mutável. Essa é uma transformação gradual que leva mais ou menos tempo, mas que parece tão inevitável quanto a filiação inicial.

 

Tempos de convergências

 

Se pensarmos não apenas o cinema feito pela crítica, mas expandindo a questão para o cinema como um todo, será possível observar uma rede de influências, imbricações, intercepções e cruzamentos extremamente complexa e ágil – conseqüência de um tempo de muitos excessos. Vivemos uma época de fragmentos fragmentados, em que um sem-número de rótulos busca dar conta de uma realidade há muito fora de controle. Aquilo que costumávamos chamar de pluralidade já virou eufemismo. Vivemos em tempos de possibilidades incalculáveis, de fronteiras temporais derrubadas, fronteiras espaciais extremamente minimizadas, fronteiras artísticas incessantemente embaralhadas ou desmanteladas.

 

É um tempo em que as definições concretas encontram dificuldade em abranger, em qualquer instância, alguma totalidade – e, portanto, qualquer veredicto seria limitador. É um tempo de propagação absurdamente veloz de informações de acesso irrestrito, múltiplo e democratizado. Poucos cliques nos separam de toda a história da arte; já não há como precisar com facilidade as influências e afluências de obras artísticas. Tudo se confunde em uma enorme mistura anti-axiomática, misteriosa, turva. Já não estamos em um universo de passagem de um tempo linear e separado do passado; vivemos o adensamento de todos os tempos em um único instante, onde tudo o que existiu converge, conflui e conversa de maneira que tudo se influencia, e a literatura se torna mais cinematográfica (Ondjaki, Efraim Medina), a poesia mais fotográfica (Manoel de Barros), o cinema mais literário (Luiz Fernando Carvalho). Uma época em que o grafismo plástico e o real convivem em harmonia (Cao Guimarães) é certamente uma época em que bom e ruim, bonito e feio já perderam qualquer resquício de sentido. E a forma de aproximação a esses objetos, conseqüentemente, se torna mais e mais complexa, demandando uma pluralidade também nas abordagens.

 

Toda essa convergência de linguagens e espessamento crônico de influências nos leva à necessidade de uma constante recriação da forma de abordar uma obra. Qualquer acomodação já é uma limitação, pois não existem fórmulas precedentes de razão ilimitada. Cada obra demanda uma fórmula particular de aproximação. Fazer cinema, nesse sentido, é sempre uma aventura para o crítico, já que muitas vezes ele desconhece o caminho que irá tomar – ou, mesmo conhecendo os caminhos, certamente desconhece o destino. A melhor preparação, portanto, é o despreparo; é a abertura ao novo, ao reaprendizado, à adequação de pensamento de acordo com o cinema e sua proposta enquanto obra artística.

 

E essa abertura, no âmbito crítico, coloca um desafio: como será possível pensar o cinema de maneira particular (pessoal até), adotar posturas de defesa de pensamentos e discutir idéias com alguma coerência ao mesmo tempo em que permite-se um deslocamento de idéias e procedimentos de diálogo que melhor atendam à obra em questão? Resposta: não sei. A descoberta, imagino eu, será parte de um processo de busca que incorre por erros. O bom crítico – aquele que se reconhece menor que o cinema e que se tornou crítico justo pela capacidade que o cinema tem de transformar-nos – é alguém sempre em operação de mutação, alguém volúvel, inconstante, esquizofrênico, pronto para lidar com uma multiplicidade de idéias que, se julgadas todas corretas, se contradirão. E o cinema abriga a contradição; nele cabem Glauber e Antonioni, Lucrécia Martel e Fernando Meirelles.   

 

Exemplo: Se Lars von Trier pede discussões sobre os artifícios do cinema, Tropa de Elite pede discussões acerca de seu impacto sociológico e Conceição: Autor Bom É Autor Morto pede discussões acerca dos paradigmas dos modos de produção do cinema brasileiro entre outras coisas – e um pede essa discussão sob a ótica do cinema de autor, o outro sob a perspectiva do gênero retrabalhado de acordo com o contexto, e o último a partir de uma noção de desconstrução do autor enquanto títere manipulador de seu universo, diante de uma autonomia do próprio universo perante o autor. Pois, francamente, gênero ou anti-gênero, autoria ou não-autoria, esses são conceitos que dependem muito mais de quem faz do que de quem recebe esses filmes. Em decorrência da pluralidade de formas de perceber um produto audiovisual é que me parece fundamental haver também uma pluralidade de formas de se adequar e abordar esses produtos, de acordo com os paradigmas que eles próprios estabelecem.

 

Rótulos descartáveis

 

O crítico, enquanto criador, deve-se saber também destruidor. Algumas idéias, alguns conceitos e alguns rótulos são extremamente eficazes para a avaliação e discussão de certos cinemas. Mas o cinema se expande, se modifica, não se restringe aos rótulos; muitas vezes, inclusive, o próprio realizador não se vê filiado a determinada cinematografia, ligado a certo paradigma ao qual seu cinema foi associado. E, então, a restrição de cinemas em expansão a modelos criados para compreendê-los torna-se extremamente limitadora e prejudicial. O crítico precisa saber se desvencilhar das próprias armadilhas, dos modelos que podem já ter sido eficazes numa etiquetação primitiva, mas que tornam-se achatadores de cinemas para que estes pertençam a certas categorias de compreensão geral. É sempre mais fácil avaliar o cinema panoramicamente, e isso pode ser uma armadilha sedutora.

 

Pensando sobre isso, voltamos à remota questão do ovo e da galinha: pois quem foi que veio primeiro, o gênero ou o cinema? Acredito que é, sim, possível investigar um cineasta a partir das particularidades e “regras” de um gênero. Mas o gênero não é pré-existente, ele se faz de filmes com características em comum – que podem inclusive traduzir com eloqüência o zeitgeist de um determinado espaço-tempo. Mas observar cinemas a partir das lentes de um rótulo específico pode significar um fechamento antecipado a tudo o que aquele cinema poderia suscitar se observado com as lentes que melhor o focalizam. Essa desconstrução constante das generalizações é a única maneira de o cinema abrigar qualquer possibilidade de redenção para os maus cineastas do passado, ou maus críticos, porque todo filme/crítica é um recomeço e pode ser avaliado por novos ângulos, e não apenas sob a luz opressora de problemas e limitações passadas.

 

“Se Hitchcock erra, o cinema erra”, dizia Chabrol. Essa máxima diz muito sobre o pensamento nouvellevaguiano, regido por uma rigorosa política dos autores. E eu gostaria de propor uma atualização que, a meu ver, faz mais sentido: “Se Glauber erra, erra para alguém”. E com isso não quero dizer que tudo pode ser considerado bom sob a perspectiva de alguém mesmo quando é ruim para outros, apenas que nada é ruim ou bom a priori. Portanto, por mais divertida que seja essa mitologia francesa, acho que os chamados “gênios” também podem “errar” – e isso tendo em vista que essa noção não possui nada de absoluto.

 

A crítica do realizador

 

Assim como o exercício crítico influencia na transição entre a escrita e a realização, me parece interessante indagar sobre a possível influência dessa mesma experiência de realização no exercício crítico. Será, afinal, uma via de mão dupla? Nesse intercâmbio entre os dois âmbitos cinematográficos, será que o crítico que conhece por dentro o processo de feitura não se encontra modificado em sua forma de observar o cinema? Logo de cara diria que qualquer aprendizado ou influência de coisas, inclusive sem relação direta com o cinema, já modificam no dia-a-dia a maneira de enxergar o cinema. É inevitável. Portanto, a pergunta mais certa não é se, mas como isso modifica o olhar crítico.

 

Parece certo que a prática do desenvolvimento de roteiros e o estudo de sua construção leva a uma compreensão mais automática de artifícios comuns de construção simplista de personagens, de estratégias de identificação com o público, de tentativas de esconder elementos da dramaturgia para revelá-los mais tarde como grandes surpresas, de narrações feitas para tapar buracos que o registro imagético não dá conta de narrar. O conhecimento mais aprofundado, nesse sentido, é desmistificador, pois passa-se a perceber tudo o que há de artificioso na construção e ocorre uma compreensão mais imediata do que há por trás de certas escolhas. Essa compreensão também não é algo que se restringe à prática da roteirização; isso se aplica à montagem tanto quanto à fotografia ou à direção etc.

 

O apuramento técnico permite, obviamente, uma visão mais técnica do processo; o que não pode ser confundido como algo positivo por si só. Reconhecer, por exemplo, supostas maquiagens da edição, recheada de planos de cobertura concatenando coisas possivelmente mal-ajambradas não é um mérito em si, nem modifica nada na forma de avaliar o filme, tendo em vista que o motivo das escolhas feitas não importa; importa apenas o impacto dessas escolhas, integradas ao contexto. Um filme não é uma cartela com categorias de uma premiação, onde se avalia a fotografia, a montagem e a maquiagem como se funcionassem por si só. O filme é o todo, e não a soma de pequenos processos separados. Um único instrumento desafinado derruba uma boa orquestra, assim como alguns virtuosos não levantam uma má – em uma boa orquestra, aliás, o virtuosismo de um, se destoa do resto (não propositalmente), pode ser extremamente negativo.

 

Cinema é sintonia. E ficar preso à técnica pode levar ao insistente vício de corretor: “Isso deveria ou poderia ter sido feito assim ou assado, e o filme seria melhor”. Isso chega a ser vergonhoso; primeiro porque discute algo que não existe, a não ser na imaginação desses senhores da pretensão, e segundo porque essa não é uma discussão crítica, mas um juízo de valor apenas, uma emissão de opinião pessoal no mínimo desimportante e, no limite, ofensiva. Se ninguém quer saber, do próprio diretor, como seu filme poderia ter sido melhor, porque é que vão querer saber do crítico? A obra só interessa da forma como existe no mundo.

 

Enfim, reconhecer elementos, para ser bem redundante, não é mérito em si, mas pode, sim, e em muito, lubrificar o olhar e facilitar o processo de digestão, pois o constante trabalho de organização de idéias e processos técnicos de expressão imagética levam a um imediatismo maior, a uma percepção mais instantânea do processo, o que permite um olhar mais atento aos efeitos resultantes da técnica. Esse conhecimento serve para que nos distanciemos da técnica; para que a percebamos com naturalidade e facilidade e voltemos o olhar para o que existe a partir da técnica, além dela. E é aí que mora o segredo da prática da realização cinematográfica, na chance de transpor a parafernália inextricável que corresponde à maneira de fazer para se chegar com vigor e empenho à expressividade resultante, de forma que nada atrapalhe a fluidez do filme.

 

Entre o realizador e o crítico

 

Alocado entre uma coisa e outra, no meio do caminho, parece haver alguém que faz uma ponte entre a discussão e a criação, o pensar e o fazer. Esse ser estranho que tem um pouco de crítico e um pouco de realizador é um primeiro e decisivo espectador – o curador. O trabalho de curadoria em muito se aproxima do trabalho de crítica por ser um exercício intelectual de reflexão a propósito dos filmes. Ele atende a uma meditação rigorosa e tem como premissa ainda mais grave a isenção de preconceitos. Mas em outros sentidos ele se distancia do crítico no sentido de não haver qualquer possibilidade de envolvimento pessoal, em termos de idéias, princípios, opiniões; tudo isso precisa ser suprimido em função de um bem maior que o simples regozijo pessoal com uma seleção de filmes que reflita o gosto do curador. Esse bem-maior é o debate do cinema; daquele que foi feito, daquele que é feito e daquele que pode ser feito. Uma discussão que deve se dar a partir de toda a amplitude e totalidade do contexto de criação, e não apenas um fragmento selecionado e eleito como modelo. O curador não elege, ele contrasta e coloca em tensão certas cinematografias e, com isso, proporciona uma efervescência da crítica, cujo papel é propor e propiciar discussões satisfatórias. Todo bom festival, conduzido por um bom curador, é um estímulo e excitação dessa dialética do pensar/realizar/pensar/discutir/pensar/etc.

 

O curador, então, a partir da seleção, é alguém que necessita exercitar uma observação do ponto de vista da pluralidade do público. E que, mesmo em se tratando de filmes “ruins”, tem pela frente a tarefa de levá-los ao público privilegiando cada espaço ao máximo, para que o diálogo com o espectador seja potencializado. Esse trabalho não é uma simples atividade de logística, mas um quebra-cabeça dos mais complexos. O curador é alguém que pensa mais no diálogo com o público do que o próprio realizador; ele incita choques, busca surpreender, afrontar etc. Esse exercício transpõe em muitos sentidos uma simples discussão de filmes, como se fossem ilhas, pois leva em conta uma necessidade de compreender todo o contexto da cinematografia recente (e histórica) para evocar e provocar as questões mais urgentes e importantes.

 

Só para sair da esfera do teórico e citar alguns exemplos, na última Mostra de Cinema de Tiradentes pudemos perceber como urgências: a persistência do suporte (película x digital) enquanto ferramenta de segregação; o surgimento de uma jovem cinematografia plural que não encontra espaço no circuito de exibição comercial; as limitações do atual b.o. e a urgência de um cinema que não se adéqua às restrições de editais, e que se faz porque precisa ser feito, acima de tudo.

 

Apesar de tudo isso, por mais que o curador tenha interesse em amostrar a cinematografia em sentido vasto, e por mais que eleja questões de importância ampla, geral, ele exerce um controle sobre essa porção do cinema e seus efeitos que, em muitos sentidos, parece aproximá-lo do âmbito da realização. A percepção subjetiva dos filmes leva um curador a escolher e isolar importâncias de um filme que merecem discussão. Uma curadoria é autoral no sentido em que ela é capaz de promover um direcionamento do olhar para elementos de um filme que ficam mais evidentes em contraste com outros; elementos que poderiam passar batido no caso de uma exibição isolada. Quando uma sessão propõe uma temática, já induz o olhar, já propõe aproximações e incita discussões; às vezes até provoca espectadores a auto-impor um rigor maior ao ato de observar, e nesse sentido essa é uma atitude até formadora de público.

 

O curador é, portanto, um ausente muito presente, alguém que não pode pensar em si, mas cujas questões partem inevitavelmente de si e cuja reflexão acerca dos filmes vistos e selecionados é transposta em algo prático; é como uma ligação entre a reflexão/teoria e a criação/experiência. A práxis exercida pelo curador é uma ponte entre as duas instâncias cinematográficas e, ao mesmo tempo, uma terceira instância de transformação e propagação do cinema. Gostaria de ressaltar que essas questões foram provocadas pela curadoria formidável de Cléber Eduardo a propósito da 11ª Mostra de Cinema de Tiradentes, sem vírgula aqui que foi, nesse início de 2008, quase como uma bússola de múltiplas agulhas, apontando variadas (e todas interessantes) direções para o cinema brasileiro.

 

Luz e mar

 

A crítica não faz cinema apenas quando discute um filme, mas também quando discute a própria crítica e os trajetos da reflexão acerca do cinema. É nesse sentido que se deu e se dá meu envolvimento com esse parto, como uma forma de compreender e delinear idéias envolvidas nas abordagens da crítica. Se o cinema está em constante movimento e transformação, é preciso que também estejamos, e que possamos acompanhar o cinema, independentemente do destino incerto. Ao discutir um ou outro âmbito, a motivação primária é sempre a expansão máxima de um trílogo entre realizador, crítico e leitor/espectador. A motivação é sempre a multiplicação de pensamentos e idéias que busquem transformar esse espaço que vagueia agitado entre o objeto e o olhar, entre o filme e os sentidos, todos eles imersos em um imenso mar, repleto de polvos a nadar – buscando descobrir seu lugar nesse infindável oceano de filmes e idéias cinematográficas. Dar à luz é realmente um processo incomparável.

 

 

Filmes citados:

 

Curra Urbana (Idem, 1998/Tiago Mata Machado)

Almas Passantes (Idem, 2008/Cléber Eduardo, Ilana Feldman)

A Mulher de Todos (Idem, 1969/Rogério Sganzerla)

Tropa de Elite (Idem, 2007/José Padilha)

Conceição: Autor Bom É Autor Morto (Idem, 2006/André Sampaio, Cynthia Sims, Daniel Caetano, Guilherme Sarmiento, Samantha Ribeiro)

 

Festivais citados:

 

11ª Mostra de Cinema de Tiradentes

1ª Mostra Filmes Polvo de Cinema e Crítica: entre a reflexão e a realização