por João Toledo

Cassavetes: a precisão do descontrole

No mítico ano de 1959, surgia nas ruas de Los Angeles, no ritmo de uma urgência artística alucinada, o cineasta do instante, da pulsão dos corpos, da fluidez do movimento – seu nome era John Cassavetes. Ao longo dos anos, e dos poucos filmes que veio a realizar, John tragou a vida sem economia e a transformou numa experiência visual sem paralelos. Esse texto é menos uma crítica e mais uma homenagem ao cinema jazzístico, intenso e desconcertante de John, cujos filmes, tenho certeza, ainda hão de reverberar por muito em meus pensamentos. 

Cassavetes iniciava sua trajetória ao mesmo tempo em que surgia na França a Nouvelle Vague, com Truffaut e Godard. Resnais também completava seu primeiro longa-metragem de ficção enquanto Bresson, Fellini e Antonioni faziam obras-primas e abriam a década de 60 com um cinema escaldante, inflamado. Sombras, o primeiro filme de John, parece dialogar com o então inexistente Acossado – há no filme um senso de urgência, em efeito, muito parecido com o do emergente cinema francês, mas em Cassavetes esse era um senso extremamente pessoal, uma urgência na busca por emoções reais, por algo genuíno, mesmo que numa fração de momento. A fragmentação de Sombras é, em última medida, um resultado, algo que se dá no processo, diferentemente de Acossado, onde há consciência da picotagem desconstrutiva, onde o processo é mais cerebral, mais calculado. Em Sombras, os jump-cuts e a câmera vagando em busca do recorte ideal são resultantes inevitáveis de sua busca pela beleza do instante, por algo que não se podia programar, que dependia do imprevisível. 

E o tempo descontínuo, esfacelado pela desconstrução da história, das ações e da própria montagem, não diminui a esfera de realidade que o filme consagra. O tempo em Cassavetes se dá não por qualquer noção cronológica ou por coerência da seqüência narrativa; o tempo, como aponta Deleuze em seu livro “A Imagem-Tempo”, existe somente nos corpos, nas ações, na pulsão e movimento das personagens. O tempo está no corpo e é ele quem move o filme, a narrativa e não o inverso. O cineasta americano transpõe os limites de qualquer regra de cinema formal e se posiciona, grandioso, com seu intenso cinema humano, um cinema-vida, vivo, latejante. 

Percebe-se, inúmeras vezes durante a projeção, que não existe busca por perfeição realista ou por falseamento do fragmentário; há, sim, uma incorporação da lacuna como parte de uma busca por uma sensibilidade autêntica que emana dos personagens, menos em seus diálogos e mais na interação entre eles, nos gestos e olhares. Em Cassavetes, o que vinha do papel, do preparo prévio, ficava muitas vezes preso na folha, desprezado diante da força da cena. Concepções de roteiro pareciam importar menos que a verve do momento em que tudo se tornava real. 

O que em Sombras era uma experiência mais radical vai aos poucos sendo domado por Cassavetes, no bom sentido, sem limitar ou sufocar sua expressividade. Ele adquire um maior controle do processo e passa a manejar melhor (e com mais efeito) as ferramentas do filme. A busca pelo momento se torna mais eficiente, mas ele nunca se permite perder a liberdade de Sombras nos filmes de cunho autoral. Apesar de dizer, ao fim da projeção, que se trata de um improviso geral, é perceptível a existência de uma partitura bem delineada, de uma regência maior, de um controle do instrumental, mas o improviso é uma das maiores potências do filme, um imperativo para sua existência e vigor. Essas cenas em que o instrumental segura a base para o solo do artista em foco possibilitaram alguns dos mais belos, febris e alucinados momentos do cinema americano. 

Como já dito, o foco de todo o cinema de John está no ator e em seu corpo. Manter a integridade do corpo em uma incessante busca por seu retrato parece a mola-mestra que impulsiona e rege a constituição desses organismos fílmicos embebidos em paixões, alucinações e desordem. Talvez por isso John Cassavetes tenha desconhecido na prática, ao longo de sua relativamente curta, porém espessa carreira, o uso de grandes-angulares ou quaisquer outros artifícios estetizantes de distorção da imagem plena, extraída do real como se vista por olhos humanos. 

A câmera opera aqui como intrusa, observadora em busca de foco, em busca da fluência das formas a correr o espaço recortado, em busca de cores e objetos que se cruzam, independentemente da importância narrativa que possam trazer. É uma câmera que emula nosso olhar, à altura do mesmo; os filmes, em função disso, ganham em realismo com as cores, pois a partir delas é possível uma rendição ao desfoque, ao enquadramento vacilante que busca o movimento brusco, é possível haver uma maior entrega ao acontecimento sem que o grafismo destitua a imagem de sentidos e nos deixe perdidos em cena. As cores dão contorno às formas que se entrelaçam, e acompanhamos a busca da câmera como se fôssemos nós que estivéssemos buscando, focando, descobrindo e desvelando aqueles movimentos de manifestações emotivas. 

Em 1968, John explode com Faces, um dos filmes mais entregues à experiência humana em sua plenitude – uma montanha russa, deslizando entre virtudes e atitudes erráticas, entre amor e luxúria, verdade e impotência, vergonha e entrega, conforto e desgosto, fraude e embriaguez. Uma amálgama de elementos cuja repulsa inicial é, em absoluto, equilibrada pela humanidade de seus personagens. Essa tensão entre repulsa e carinho acompanharia toda a obra de John, tanto na relação personagem-público quanto na relação personagem-personagem; há sempre um misto de identificação e abalo, apego e choque. Os filmes se tornam como espelhos do que não se quer enxergar. 

Depois de todas as turbulentas entregas dos personagens de Faces ao efêmero, chegamos a um final que resume toda essa relação de intimidade e desprezo; na escada, o homem e a mulher deixam de ser amantes e tornam-se não mais que corpos obstruindo a passagem um do outro. Eles não se entregam um ao outro nem tampouco se permitem a liberdade; se consomem como os cigarros sob a opressão da hipocrisia. Cassavetes parecia filmar para se livrar desses dogmas da relação humana. Era um homem que filmava o que experimentava na vida; traduzia em imagem seu ensaio vertiginoso. 

Não existe nesse cinema o conceito de equilíbrio ou controle. Tudo o que representa a vida era praticado como vício; o amor, o sexo, a beleza das mulheres, o álcool, a própria vida em excesso. A vida, em Cassavetes, é sempre larga, magnífica, dotada de potencial explosivo – é uma vida de avenida, não de beco. Pode não ser extensa, mas é intensa, múltipla, extremamente verdadeira, nunca romanceada, falseada. Ela é, sim, interpretada – interpretação sendo um filtro da realidade, uma forma de retratar o que verdadeiramente emana do corpo e aflora. 

E por mais que se pense nos filmes sob a ótica da estranheza, de uma, talvez, inverossimilhança situacional, ainda reforçada pela construção fragmentária e lacunar, a carga de honestidade na intenção emocional e física das personagens é tamanha que o senso de realidade extrapola a noção regimentar de realismo. Nesse sentido, o realismo que emana dos filmes subverte a idéia baziniana de dilatação da cena como forma mais eficaz de desvendar o real. No entanto, há no diretor uma quebra com os mecanismos do espetáculo e com heranças teatrais muito semelhante à cisão provocada pelos neo-realistas e elogiada por Bazin. 

É possível avaliar, na maior parte dos filmes de Cassavetes, um retrato da incomunicabilidade entre os muitos seres desencontrados e seus diálogos casuais desimportantes, seus monólogos desenrolados como enormes novelos de lã, e momentos em que a fala parece não dizer nada, transmitir coisa alguma e representar menos ainda daquilo que as personagens parecem sentir. Mas Cassavetes subverte essa noção fácil de incomunicabilidade; as palavras realmente nunca importaram muito, são acessórios, tentativas de explorar uma comunicação em curto-circuito, mas os corpos, gestos, olhares, há uma fluência impressionante na comunicação entre eles. Se a fala é vã e perdida, o gesto é o encontro, o diálogo, o gesto é a real interação e a única coisa realmente verdadeira que provém das personagens. 

No sentido da atuação, há também uma aproximação interessante do pensamento baziniano acerca das propriedades da constituição da representação, já que Cassavetes não trabalha exatamente com atores não profissionais, mas rege um núcleo de colaboradores cujos personagens surgem sempre como reflexos de vivências particulares. A vivência, a experiência da cena se sobrepõe ao ato de representar/expressar. Noite de Estréia metaforiza isso com magnífica eloqüência. Gena Rowlands, mulher de John e ícone de seu cinema, é, no filme, uma famosa atriz de teatro, cuja experiência é imprescindível para que ela consiga protagonizar a peça. O filme joga por terra qualquer busca por fingimento; a personagem é canalizada pela atriz que, em certa medida, é sempre si mesma. Assim como todos os personagens na filmografia de Cassavetes são, essencialmente, eles mesmos. A atriz Gena e o ator John sobrepujam suas facetas fílmicas iniciais, eles as influenciam, as modificam, as deturpam – eles se tornam as personagens para que elas fujam do controle de qualquer elaboração romanesca. 

John Cassavetes morreu jovem, mas nos deixou uma impressionante quantidade de obras cinematográficas transformadoras. Ele é pai de um cinema livre, um cinema aventuroso, um cinema onde o gestual é preponderante, onde o improviso é transcendente, onde o descontrole e o excesso são a única maneira de se encontrar essa pulsação ideal, tão intensa quanto impregnada de verdade. Quão preciso é possível ser em meio a tamanho descontrole? 

Filmes Citados:

Sombras (Shadows, 1959/John Cassavetes)

Acossado (À Bout de Souffle, 1960/Jean-Luc Godard)

Faces (Idem, 1968/John Cassavetes)

Noite de Estréia (Opening Night, 1977/John Cassavetes)