por João Toledo

François Truffaut – escrevendo, fazendo e se tornando cinema

 

 

"O filme de amanhã não será realizado por funcionários da câmera, mas por artistas para quem a realização de um filme constitui uma aventura formidável e exaltante. O filme de amanhã será parecido com quem o filmou (...). O filme de amanhã será um ato de amor."

François Truffaut, “O Prazer dos Olhos”

 

Mais correto do que perguntar quem foi François Truffaut, talvez, seja perguntar o que foi o seu cinema – cinema no sentido mais amplo da palavra, ou seja, o único sentido. À primeira vista as perguntas parecem tratar de coisas obviamente distintas, mas que se confundem invariavelmente no processo de busca por respostas satisfatórias. A figura controversa do Truffaut-crítico, cujos textos polêmicos e inflamados (e por vezes até contraditórios) mostravam ao mesmo tempo uma aversão a um certo cinema francês – de ordem comercial e pouca ousadia na condução – e uma paixão enorme pela arte do cinema, à qual investia seu pensamento com pretensões de transformação, se confunde à outra figura, a do Truffaut-cineasta, cuja temática também gira em torno dessa ambivalência amor-angústia, desespero-esperança. O fato é que, em ambos os casos, o que vemos-lemos é Truffaut; é uma fração de um homem que se tornou seu próprio cinema, de uma figura que não se pode separar da obra. Tudo é muito pessoal e íntimo em seu universo cinematográfico – ele é, pois, a epítome do auteur; termo de uma teoria que ele próprio cunhou antes de se lançar ao cargo de diretor de cinema e se tornar co-fundador do expressivo movimento de vanguarda francesa, a “Nouvelle Vague”.

 

A figura mítica de François Truffaut, afamada pela renovação do cinema que tanto condenou durante os anos em que se dedicou à redação da “Cahiers du Cinéma”, não pode ser separada entre pensador e realizador, pois a personalidade e a verve que automaticamente ele atribuía a seus trabalhos acabaram por tornar indissolúvel os resultados advindos de ambas as zonas de atuação. O homem por trás – como ele próprio previa na teoria do autor – se sobressaía no resultado de suas produções, algo que demonstrava uma possível autoria antes mesmo de sua primeira incursão pelos caminhos da direção e ao mesmo tempo o expunham em toda sua peculiaridade, sensibilidade, audácia, humanismo, humor, etc. E já que não há como separar, façamos, portanto, o inverso; investiguemos esse fator-comum que torna a vida+pensamento=cinema de Truffaut algo ainda tão vivo.

 

Na frase de Truffaut que abre este texto, datada de 1957, talvez ele nem soubesse ainda o quanto ela descrevia com clareza seu próprio cinema, um cinema, sim, de reverências (Hitchcock, Renoir, Bresson, etc), mas sempre pautadas pela subjetividade do autor que impede que o gênero, a fábula, a personagem se sobressaiam à condução e à construção absolutamente particulares do diretor. Truffaut, ao inaugurar com seus amigos cineastas e críticos a nova onda do cinema francês, não pretendia nenhuma subversão da linguagem ou articulação renovadora mais cerebral, como alguns de seus colegas – afinal, cada um seguiu seu próprio caminho e construiu seu cinema a partir das particularidades que os tornavam seres singulares e, por conseqüência, autores.

 

Esse Truffaut autor trouxe, já a partir de seu primeiro filme, uma nova esfera de seu “eu” cinematográfico que nos permite imergir com mais complexidade ainda na relação homem-cinema. O que na crítica estava apenas implícito em sua maneira de enxergar o cinema se tornava explícito em Os Incompreendidos, já que seu primeiro longa-metragem possuía traços claramente autobiográficos. Truffaut agora falava de si próprio, de sua dura infância, mas não poderia estar mais distante de um mero relato íntimo, um contar de “causos”, afinal, existe um filtro de cinema no meio, de ritmo e cadência das imagens, de espaços a serem explorados, de uma mise-en-scène que ao mesmo tempo em que torna a montagem invisível em função de sua naturalidade, cria uma articulação de câmera que sempre denota um comentário, que se insinua nas situações, que re-enquadra os planos e busca uma harmonia constante entre si e seu protagonista, Antoine Doinel, a quem acompanha durante os constantes confinamentos e fugas, a quem permite a liberdade dos ambientes abertos e de quem se aproxima nos difíceis momentos de solidão.

 

Antoine Doinel – personagem central de cinco filmes de Truffaut, incluindo um média-metragem – é, como ele próprio admite, seu alter-ego, e o personagem chave de uma filmografia-radiografia que, junto com A Noite Americana e O Quarto Verde, pode ser considerada a mais pessoal do cineasta francês. Nessa perspectiva da autoralidade pode-se pensar que as limitações de Truffaut na direção são suas maiores virtudes, pois o limitavam a um universo restrito e intrinsecamente pessoal, ao qual ele conhecia profundamente e sobre o qual ele podia discorrer, mesmo a partir de uma visão conturbada ou de uma relação insolúvel e amarga com o passado, com propriedade. E mesmo quando ele emulava um cinema de gênero, como o filme noir e suas influências hitchcockianas, nunca chegavam a substituir sua maneira insinuante de conduzir a direção, seu humor sutil e a impressionante leveza na condução de narrativas amargas – e isso prevalecia diante das limitações em termos de seqüências de ação ou preparação de cenas de suspense.

 

É sabido que há, na obra desse expoente da “Nouvelle Vague”, uma (quase inevitável) influência do “Neo-Realismo Italiano”, movimento que de certa forma viabilizou o surgimento da “Nouvelle Vague” a partir do momento em que levou o cinema para as ruas, libertou-o dos estúdios, do aprisionamento físico e financeiro e da dependência de grandes produtoras, e que parece ter inspirado uma bonita metáfora em Os Incompreendidos, já que há, durante todo o filme, uma tentativa de manter confinado o menino (atrás do quadro na escola, na clausura de casa, dormindo num lugar que bloqueia portas, numa pequena jaula da delegacia, num quarto inabitado da casa de um amigo, no reformatório, etc), que só se vê livre fora do jugo das instituições (família, escola, polícia, estado e o mundo adulto em geral) e só demonstra possibilidade de felicidade quando está ao ar livre, solto pelas ruas como o cinema liberto do movimento italiano.

 

Mas, apesar da influência, o cinema de François se distancia do italiano, pois, diferentemente da busca pelo realismo na Itália dos anos 40, de uma observação quase invisível da câmera em favor do privilégio à narrativa, há nos filmes de Truffaut um real sendo filtrado e constantemente retrabalhado para que a aura de realismo do filme se consolide em consórcio com a fluidez narrativa, gerando a suspensão da descrença do espectador, mas sem que isso prejudique o mais importante de seus filmes, a construção de uma mise-en-scène que dê conta de acolher esteticamente o universo particular dos personagens. Afinal, importa menos a história e muito mais a forma de contá-la; melhor ainda, a história é a forma de contá-la – forma essa que considera, sim, o espectador em sua equação, em sua tentativa de fazê-lo embarcar no jogo (há em Truffaut uma busca por conciliar sucesso tanto de crítica quanto de público), mas que não se deixa limitar a uma construção objetiva.

 

Existem, nos filmes da série Doinel, muitas imagens pautadas por devaneios estéticos, por pequenos deslocamentos da linguagem que o filme estabelece, por cenas de um absurdo quase surrealista, além de um bocado de cenas líricas, e, no entanto, parecem perfeitamente compreensíveis dentro do universo peculiar do personagem que, afinal de contas, possui o imaginário de um cineasta, ou seja, que trabalha suas idéias no reino do ilusório, da fantasia. Nada mais conveniente que as desconstruções, inversões e pequenas surpresas que Truffaut propõe. A estética que começa a despontar em seu primeiro longa-metragem (bastante seguro e maduro, diga-se de passagem) parece ir se amoldando à medida que o diretor cresce e se torna mais capacitado à tarefa de abarcar um maior número de elementos simultâneos, transversais à narrativa principal, e que não apenas confluem nela, mas completam sentidos no intento de engrandecer o universo particular dos protagonistas através dos arredores, dos detalhes de imagens, cortes e irreverentes momentos de pouca importância narrativa, mas fundamentais para mitologia Doinel – como o peculiar ser cabeludo de Domicílio Conjugal que insiste em pedir dinheiro emprestado, somando-o à quantia que, da próxima vez, irá devolver.

 

Um pouco como reflexo da dissimulada submissão de Doinel frente ao universo adulto, reforçada pelo trauma do constante aprisionamento do personagem aos moldes que ele insiste em desobedecer para encontrar no mundo suas próprias direções, Antoine Doinel demonstra que, ao crescer, tem uma imensa dificuldade de se adequar a qualquer situação minimamente estável. Sua vida social e amorosa é o mais inconstante vai-e-vém; ele não consegue se submeter a um superior e tampouco se adaptar ao confinamento da vida conjugal. Se apaixona perdidamente das mais diversas formas, vivendo as mais variadas formas de amor. E, no entanto, existe sempre uma insatisfação no outro, um sentimento de incompletude que ele busca muitas vezes, e sem sucesso, através da família do outro (aquela que ele próprio não teve), através da repetição de um padrão de felicidade alheia, repetindo gestos como se estes pudessem inspirar o amor que escapa. Mas, invariavelmente, tudo sempre termina da mesma maneira: um sentimento de deslocamento leva-o a atos de insensatez que destroem tudo o que constrói (ou está por construir), e a partir das constantes reprises temáticas nos damos conta de que as pessoas para Doinel fazem-se mais presentes pela ausência que pela presença em si.

 

Ele vai se descobrindo através das perdas e tentando reconstruir o que ajudou a destruir. Nele, a própria construção é uma destruição, como quando ele engravida a mulher em Domicílio Conjugal e quebra uma parede para aumentar o espaço de sua clausura compartilhada. E ao mesmo tempo em que busca essa reconstrução, reluta com sua dificuldade de desfazer o que está feito. Além da constante que é a distância entre Doinel e todos os outros personagens, existe uma série de elementos como o contato através do telefone, o diálogo com a moça através dos pais dela, a expressão através de cartas pouco respondidas ou correspondidas, telegramas enviados por tubos pneumáticos, as constantes fugas e voltas, a escrita de seu livro, as insistentes mentiras, a vigilância através de janelas, as conversas distantes através de gestos ou gritos, o distanciamento entre filme e personagem que criam as vozes em off, bilhetes escondidos em flores, conversas atravessadas por portas fechadas ou feitas através de vãos entre as janelas de um prédio – todos estes, procedimentos de uma intrínseca ambigüidade, pois se sustentam uma conexão entre os personagens, também preservam aquilo que os mantêm distantes.

 

No sentido da presença através da ausência, podemos verificar outro ponto comum na obra de Truffaut: a forma peculiar com que ele trata a morte - presente no prosaísmo do dia-a-dia e tratada como algo iminente e inesperado, como foi a sua própria. Diversas pessoas importantes morreram em momentos cruciais na vida de Truffaut, como a avó com quem viveu até seus 10 anos de idade, e André Bazin, o crítico e editor da “Cahiers du Cinema”, que foi para ele uma espécie de pai e a quem perdeu logo no início das filmagens de seu primeiro longa. A Morte, força motriz de O Quarto Verde, também aparece diversas vezes na série que acompanha a vida seu alter-ego. Em Beijos Roubados, o homem da agência de investigação morre ao telefone não mais que de repente; Em Amor em Fuga, um ex-amante da mãe de Doinel insiste para que ele vá conhecer o túmulo da mãe, que morrera quando ele estava no exército e a quem ele matou no primeiro filme, em uma mentira contada ao professor. Em A Noite Americana, há também a morte de um personagem; o ator do filme que está sendo rodado morre em um acidente de carro e interrompe a produção. A dificuldade de lidar com a morte fez com que Truffaut mantivesse com eles uma relação presente, uma conservação quase metafísica da memória de seus mortos. E essa relação transparece em seus filmes; está no medo da solidão e ao mesmo tempo em um certo conformismo a respeito da fugacidade das coisas da vida.

 

Na via oposta, os personagens também experimentam todo tipo de amor. Amores platônicos, obsessivos, ternos, carinhosos, amores por toda a família, amores mórbidos por mulheres mortas, paixões vorazes por figuras exóticas, amores à primeira vista, amores de aventura, amores carnais, amores de admiração, amores de transgressão, amores de irmã, mãe e filha, e todo e qualquer amor possível de se nutrir pelas mulheres que sempre contrabalanceiam a narrativa pela força atrativa que exercem não apenas em Doinel, mas no espectador, pois, justo por serem tão comuns, triviais quase, é que se mostram tão humanas e apaixonantes.

 

Outro fator a ser destacado na obra de Truffaut é algo que se constrói na comunhão entre narrativa e atuação. Há uma interpretação sempre naturalista, uma espécie de herança do minimalismo de Bresson, mas um pouco mais expressiva, mais caricata até. E não necessariamente no sentido de um irrealismo; talvez de uma construção de personalidades peculiares, excêntricas, personagens que reagem de formas estranhas a certas situações. Mas essa construção de personalidades não se faz só de atuação, mas de recortes narrativos. Entre os filmes e mesmo dentro dos filmes há sempre uma série de elipses que recorta os momentos de dramaticidade mais intensa, deixando-nos apenas com os resíduos da dor e resquícios de tragédia e solidão – os excessos, a narrativa faz questão de não expor, o que tona o filme mais leve sem que se apague por completo esse tom amargo.

 

Os filmes com o alter-ego de Truffaut, uma seqüência não planejada por ele, mas que acabou se impondo quase que sem querer, demonstra, justamente por esse fator de imprevisto, que há nessa realização uma forma encontrada pelo diretor de exorcizar fantasmas do passado, dores e angústias que ele ainda não havia conseguido resolver, ou mesmo de reconstruir sua realidade da forma que lhe convinha – uma espécie de auto-análise, um acerto de contas que não pretendia necessariamente confrontar a fonte externa do problema, mas o problema em si, dentro dele. O cinema de Truffaut, claramente auto-reflexivo, é uma forma de ele entender a si próprio e buscar construir um cinema amoldado a essas curvas de personalidade, e que, por conseqüência, expressa uma visão de mundo particular e imperfeita – sem nunca se pretender algo contrário a isso. Essa mesma imperfeição está patente em seus textos publicados. Muitas vezes pautada pelo calor do momento, sua obra escrita é elogiável mais pela honestidade e autenticidade que por muitos dos argumentos contidos ali. Fica expresso seu amor pela arte cinematográfica e evidente que não houve sequer um momento em sua escrita – tanto com palavras quanto com imagens – que tenha sido desonesta. Truffaut é o artista que se tornou sua própria arte, que contribuiu irrestritamente consigo para o cinema e com isso transformou a realidade de pensamento e realização em todo o mundo – algo que ele insiste em continuar fazendo através de uma obra ainda muito viva.

 

Filmes citados:

Os Incompreendidos (Les 400 Coups, 1959/François Truffaut)

Domicílio Conjugal (Domicile Conjugal, 1970/François Truffaut)

O Amor em Fuga (L’amour em Fuite, 1979/François Truffaut)

A Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973/François Truffaut)

O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978/François Truffaut)

 

Livros citados:

O Prazer dos Olhos, de François Truffaut (coletânea), 2005

 

Revistas citadas:

Cahiers du Cinema (http://www.cahiersducinema.com/)