por João Toledo

Bergman: mundo mais silencioso

Para os mais jovens habitantes (ou assíduos visitantes) de salas de cinema, atentos cinéfilos mirins, alguns estranhos nomes soam mais do que familiares; são como o tilintar de enormes sinos na mais alta torre da mais sagrada das edificações. Aos poucos, percebi que, para os nascidos depois de Fanny e Alexander, como eu, tudo o que se quisesse aprender sobre a sétima arte já se encontrava pronto, formado. Altares preenchidos, cânones enrijecidos e incontestáveis. À medida que fui me aproximando do universo do cinema, na adolescência, percebi que, para se dizer certos nomes, era preciso salivar um bocado, saborear o nome e dizê-lo com orgulho e devoção. Percebi que as pessoas enchiam a boca, impostavam a voz e erguiam o queixo para enunciar o nome de um grande artista, um gênio fabricante em massa de obras-primas. E assim, aos poucos, fui me familiarizando com esses sujeitos cujos nomes não podiam ser ditos em vão. Decorei todos os nomes e seu grau de importância antes mesmo de conhecer-lhes a obra.

No início, a ignorância mantinha-me quieto, mas aos poucos fui tomando coragem para questionar a divindade de certos autores até para que eles próprios pudessem me convencer de sua riqueza artística. Felizmente, alguns o fizeram e provaram ser mais do que meros nomes a serem saboreados. Porém, nunca consegui vê-los como os mitos nos quais foram transformados. Via-os mais como amigos, pessoas com quem eu dialogava intimamente na solidão e silêncio de um filme. Talvez seja esse o motivo da minha tristeza. Por vê-los, não como ícones, mas como amigos, sinto-me hoje mais solitário, sinto que existem menos pessoas no mundo que compreendem minhas angústias e aflições, menos pessoas para dividir as dúvidas que o mundo traz. Na manhã do último dia 30, Ingmar Bergman morreu, aos 89 anos, numa pequena ilha da Suécia. Nesse mesmo dia, à noite, morreu Michelangelo Antonioni, aos 94 anos, na capital italiana. Morreram dois dos mais inquietos realizadores de cinema, questionadores do homem e do papel que ele exerce na sociedade, dois sujeitos de grande humanidade, cujas perguntas sinuosas – espero eu – hão de ecoar mais do que o mero som de seus nomes.

Quando penso na adoração plena dos fãs de Bergman, não consigo deixar de achar graça. A sacralização de sua obra é a maior ironia de um cinema que derruba dogmas e questiona Deus sem pudor algum. O próprio Bergman nunca se deteve em preocupações canônicas enquanto declarava que Godard era tedioso e fazia filmes para agradar críticos. Por isso mesmo me parece tão estranho que se fale do Sueco com tanto pudor. E é por isso também que eu me reservo o direito de discorrer aqui sobre essa obra, revisitando tanto os filmes que me esclareceram coisas quanto os que me confundiram, abordando os assuntos que mais me chamam a atenção na extensa obra desse notável diretor, sem a preocupação de entrar em concordância com tudo o que já se disse sobre ele.

Bergman me convenceu de sua grandiosidade artística logo de cara. Não apenas no primeiro filme que assisti, mas em suas primeiras cenas. Um flashback nos revela a história do palhaço Frost e sua mulher Alma, que se despe na praia para o divertimento de um regimento militar. Canhões representam o falo, erguido e orgulhoso. O som dos tiros substitui a voz dos homens, denotando potência. Alma parece se encantar com aquela força, e com a atenção que ganha sua graça. Frost, ao ficar sabendo, corre desesperado até a praia. A exposição e humilhação pública despem-no de sua máscara. Neste momento ele não é nada além de um homem. Orgulho e virilidade feridos, resta-lhe apenas resgatar aquilo que lhe pertencia e findar a humilhação. Ele carrega Alma nos braços enquanto atravessa um mar de pedras, e, a cada passo que dá, sentimo-nos ao mesmo tempo culpados e humilhados, pois, enquanto homens, estamos de ambos os lados da situação. Este é Noites de Circo, e o prelúdio – acima comentado – é apenas uma brecha da porta que está por se abrir.

A caravana do Cirkus Alberti atravessa lama e chuva, e por fim chega ao seu destino, um brejo enorme. Ali, naquele terreno que bem representa o estado do circo e de seus personagens, ergue-se a estrutura imponente de suas apresentações; a metáfora perfeita do ser humano e o surgimento de um dos temas mais importantes na obra de Bergman: a noção da construção da personalidade e representação do eu ante o mundo. Aquele circo, erguido enorme sobre a lama, é a máscara que mantém de pé o homem diante da sociedade, mas não passa de uma bela fachada. Dentro, é palco do vazio e das contradições que corroem o ser.

Em Noites de Circo também é possível perceber elementos que Bergman carregaria ao longo de sua carreira, como os chamados planos psicológicos, nos quais o foco principal é o ator, a ação interior. A expressividade do rosto em silêncio ou em contradição com o discurso, reagindo ao discurso do outro ou mesmo a dizer frivolidades; longos planos de rosto parecem ter tido sempre seu lugar na obra do diretor sueco. E neste, que é um dos filmes mais expressionistas de Bergman, a extrema expressividade o aproxima ainda mais do universo teatral e circense (outro tema recorrente) nele retratado, fazendo desta uma das maiores e mais coerentes farsas já filmadas. Noites de Circo é também o primeiro filme de Bergman com Sven Nykvist, fotógrafo que o acompanharia ainda em muitos de seus principais filmes.

Para tratar de outro tema central na obra bergmaniana, é preciso falar um pouco da vida do diretor, que dizia ter perdido completamente a fé aos oito anos de idade. Filho de um pastor Luterano, Bergman suportou o autoritarismo e rigor da educação paterna e sofreu punições absurdas, como ter que desfilar de vestido por contar mentiras. Tanto os questionamentos existenciais, a fé e o desamparo de Deus quanto à sexualidade reprimida e as dificuldades de se relacionar intimamente foram se consolidando nos filmes do autor e trazendo questionamentos cada vez mais contundentes. Naquela que se convencionou chamar de “Trilogia do Silêncio”, Bergman traz à tela três de seus filmes mais diretos.

Existe nesses filmes um rigor formal que remonta a dureza, paralisia e estagnação do pensamento retrógrado da igreja luterana. A condução lenta e formal, distanciada da significação metafórica explícita (mas não vazia de significados, que fique claro), nos obriga a assistir, passivos, a todas as discussões, e a vivenciar algumas pequenas tragédias da vida particular enquanto guerras devastam ou atemorizam aqueles mundos.

Logo no início de Luz de Inverno o pároco diz ao pescador que se deve confiar em Deus. Confrontado com o olhar firme e incrédulo do pescador, o pároco desvia o olhar, denotando sua própria incredulidade. Mais tarde, tudo se confirma quando ele revela o silêncio de Deus à amante, que ri e o abraça com pena, apenas para dizer que Deus não existe. No entanto, mais do que compreender ou acreditar naquilo que pensam, aqueles personagens precisam mudar, mas jamais conseguem se despir de fato das máscaras que os envolvem, se revelar um para o outro, socialmente ou intimamente. O padre, em crise, assola sua amante com a fria enxurrada de motivos que o levam a terminar o relacionamento, em uma espécie de punição àquela que lhe faz defrontar, a todo o tempo, o vazio da inexistência de Deus. Padecentes e sofridos, ambos se encontram, ao fim, tentando acreditar naquilo que desacreditam, buscando uma fé perdida e sem sentido em uma missa que o pároco celebra para a igreja vazia. É o vazio das palavras sem sentido ecoando no silêncio de outra tenda cujo palco abriga apenas contradições. Tudo isso ao som de um organista alcoólatra, que reprisa burocraticamente sua música sublime.

Em O Silêncio, o desajuste e desamparo também estão por toda parte. Duas irmãs retornam de uma longa viagem, uma com seu filho, outra com sua doença. Elas se relacionam com dificuldade. O menino ali é como um espectador, ele absorve a triste realidade sem muito questioná-la. Apaixonado pela mãe, por vezes ele se entrega ao deleite de sentir seu cheiro ou deitar nu ao seu lado, aproveitando quase inconscientemente a ausência do pai. O desejo latente – e possivelmente incompreendido por ele próprio – sutilmente se faz notar, reforçado ainda pelo repúdio aos carinhos da tia. No caminho de volta para casa eles param em Timoka, possivelmente na Estônia, onde se hospedam em um hotel. O filme se desenvolve ali, em um país estrangeiro, e, no entanto, a comunicação se dá melhor entre essa família e os estrangeiros que entre eles próprios.

Esther, a irmã mais velha parece estar gravemente enferma. Ela é tradutora de literatura e considerada por sua irmã, Anna, como intelectual. Esther é também a mais religiosa das duas. Entretanto, sua sanidade e sensatez não se sustentam por muito. Assim como o menino, a irmã mais velha nutre um desejo secreto por Anna, que o interpreta como espionagem e invasão de sua intimidade. Esther não é capaz de revelar a verdade, mas deixa claro sua inveja e obsessão pela beleza, vigor, vivacidade e descaso para com as regras sociais exibidos pela irmã. A tia não nutre um desejo meramente sexual, mas um desejo por tudo aquilo que ela não consegue ser, por tudo o que a contradiria. Esconde-se, portanto, no seu recôndito interior, alimentando o estado deteriorado de suas vísceras e potencializando sua podridão escondida com o excesso de álcool e cigarros. A doença que ela tanto esconde insiste em vir à tona em suas crises de tosse, de falta de ar, de ira ou desespero. Sua irmã, que tanto invejara aquela altivez na infância, hoje pune a repressão de Esther com atitudes de excesso libidinoso. A própria Anna sofre com suas atitudes, mas não consegue mais se livrar de sua personalidade venenosa. Deseja, portanto, o fim de Esther, para que possa se libertar da necessidade que sente de contradizer seu rigor. Anna mantém relações com um estranho, para o qual explicita a felicidade da falta de comunicação, por não lhe dever satisfação alguma.

O som agitado de ponteiros de relógio (os mesmos que retornariam, mais tarde, em Gritos e Sussurros) se agrava à medida que Esther se aproxima da morte. O único momento em que ela parece acreditar na possibilidade de redenção, aceitando sua morte, é ao ouvir no rádio uma música de Bach. A música do compositor barroco é também recorrente na obra de Bergman; parece representar bem a contradição do homem religioso. É como se a beleza e o esplendor da música de Bach, composta em grande parte para a igreja luterana, de certa forma representasse o alívio e a superação dos pecados.

Nos momentos finais, Esther se abre com o zelador do hotel, sem que o estrangeiro lhe possa compreender (assim como fizera o pároco de Luz de Inverno com o pescador, levando-o ao suicídio, e assim como fazem todos os seus personagens, se revelando apenas a quem menos importam as revelações), e, depois de uma última confissão, começa a se preparar para o último dos sacramentos. Ao se despedir do sobrinho, que parte com a mãe, Esther lhe entrega a carta que prometera, com palavras da língua estrangeira. No trem o menino abre a carta e começa a ler; sua mãe, que imagina ter se libertado de Esther, abre a janela para se banhar na chuva. Logo em seguida, enfrenta o olhar incisivo do filho; uma incógnita que bambeia entre a lasciva e a repressão, como se, naquelas palavras da carta, a tia lhe houvesse transferido um pouco de sua personalidade. Anterior à carta, ainda no hotel, as primeiras palavras da língua estrangeira que a tia revela são “rosto” e “mão”. Duas palavras ligadas à noção de identidade, que permeiam a obra do diretor, sugerindo a recorrência do tema. Em Luz de Inverno, são as chagas nas mãos da amante do pároco, que mais tarde se espalham por seu rosto e couro cabeludos, como ela descreve em uma carta. Em Persona, as mulheres comparam mãos, depois investigam o rosto uma da outra em frente ao espelho. Há também imagens da mão penetrada por pregos, ou a mão esticada do menino, tentando reconhecer aquilo que seria o rosto da mãe, difuso e desfocado.

É exatamente neste último filme citado que a questão da identidade é mais contundente. Neste, que talvez seja seu único filme a se revelar tão explicitamente na condição de filme, em um belo exercício de metalinguagem, Bergman investiga a persona fragmentada de uma atriz em fuga de si. Persona, do latim, significa máscara, personagem. É o nome que se dava à máscara usada pelos atores na tragédia clássica. Depois de um surto no palco representando Electra, a atriz emudece completamente e é internada. Mas, em razão da sanidade que lhe atribui a médica chefe da clínica, ela e a enfermeira encarregada do caso são enviadas a uma casa de praia, para que, com o repouso, a atriz possa se restabelecer.

Lá, a personalidade retraída e obediente da enfermeira Alma se dissipa, em virtude da mudez da atriz. Aos poucos, Alma vai se revelando, se abrindo e desconstruindo a visão demasiada correta que se tinha dela. Durante este processo, o papel da paciente, outrora frágil, também é invertido em função da mudança em Alma. Os papéis se invertem e a enfermeira torna-se a paciente. Ela se abre e expõe os mais profundos segredos. Alma, exultante, se apaixona pela mulher que a libertou daquilo que corroía seu interior, mas se estilhaça ao perceber a troca de papéis, ao ver-se como paciente, enxergando nitidamente a transferência ali ocorrida.

No momento em que Alma lê a carta da atriz endereçada ao marido, na qual esta revela os segredos e fraquezas da enfermeira, ocorre a cisão de sua persona. A partir da rachadura na imagem, a personagem da enfermeira começa uma disputa pelo domínio perdido, algo que passeia entre o ódio e o amor.

A constante explicitação da metalinguagem – seja no aquecimento inicial e desaquecimento final de um projetor de cinema, seja na única e dispensável narração, seja nos inserts estranhos, na rachadura da imagem do rosto de Alma, na interferência do mundo real em uma cena chocante na televisão, no filme que se queima ou na fusão do rosto de ambas – nos remete, o tempo todo, à condição de estarmos assistindo a um filme, e construindo, nós mesmos, o sentido deste, sem que haja nele a necessidade de ser narrativamente direto ou realista. O aspecto da metalinguagem é, de certa forma, o que liberta o filme das amarras de uma história formal, deixando-o livre para representar coerentemente a fragmentação de um ser.

Em um momento mais próximo do final, a enfermeira revela algo sobre a atriz que ela, supostamente, não poderia saber. Era um segredo que aquele silêncio guardava. Assistimos às reações da atriz enquanto Alma discursa. Em seguida, a cena se repete, mas, dessa vez, vemos o rosto da enfermeira, enquanto descreve detalhadamente os motivos que fizeram a atriz se calar. De acordo com Alma, a atriz prefere se manter em silêncio a falar a verdade e revelar suas fraquezas e incapacidades diante de sua platéia, sua família, seu círculo de convivência. A dupla apresentação da cena remete à possibilidade que elas sejam apenas uma. Sendo uma só pessoa, ela teria que discursar uma vez e ouvir o discurso uma outra vez, separadamente. Essa noção se confirma quando os rostos se fundem em um só.

No sonho da enfermeira, em seguida, ela tenta dominar a personagem da atriz, a quem deixara sugar o sangue, e a quem só lhe resta vingar. Ela então acorda e, sozinha, vai embora. Nada de fato se fecha, se revela, se encontra. Aqueles fragmentos de personagens e personalidades talvez jamais se encontrem. É um atestado veemente da impossibilidade de ser completamente verdadeiro, da dificuldade que o ser humano tem nos encontros íntimos e da dor que existe tanto em quem guarda para si quanto para quem revela seus problemas, angústias e anseios.

A obra do diretor sueco Ingmar Bergman é, sem dúvida, uma das que mais se aprofundou na busca por alguma compreensão do homem. Às vezes, assistir aos seus filmes é como se deixar cair num precipício de dores e dúvidas, se perder em um mundo distante que, ao mesmo tempo, se mostra tão universal e eterno, imerso em questões que ainda hoje reverberam fortes. Suas obras são o álbum de fotos da família ocidental, do qual somos todos personagens centrais, perdidos entre nossos próprios sentidos, guiados por nossas pulsões e quase sempre reprimidos por uma culpa cristã, que nos acirra o silêncio, nos afasta do próximo e nos exila à ilha solitária que nos tornamos enfim. A presença de Deus, aqui, não representa nenhum tipo de superação, tampouco aproxima os homens; apenas os afasta das possibilidades de relação, afasta o homem de si, de seus desejos latentes.

Em sua investigação humana, o diretor expõe cruamente sua verdade – muitas vezes até autobiográfica –, mostrando-nos a dificuldade que o ser humano tem de se mostrar, de ser quem é, se deixando despir das máscaras que carrega. A superação de Bergman enquanto homem e artista – acredito eu – está exatamente nessa nudez, nessa crueza e verdade com que nos apresenta sua visão de mundo. Uma visão que muitas vezes machuca, expõe e mergulha fundo nas feridas da sociedade cristã, mas que me parece parte inevitável de um processo de cura. Um processo que, continuamente, eu atravesso junto com ele, filme por filme, diálogo por diálogo, lágrima por lágrima, sempre ao lado desse meu grande amigo.

Filmes Citados:
Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982/Ingmar Bergman)
Noites de Circo (Gycklarnas Afton, 1953/Ingmar Bergman)
Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1962/Ingmar Bergman)
O Silêncio (Tystnaden, 1963/Ingmar Bergman)
Gritos e Sussurros (Viskningar och Rop, 1972/Ingmar Bergman)
Persona (Idem, 1966/Ingmar Bergman)