por João Toledo

Babel e Código Desconhecido: a verdadeira face do irreal

De que tipo de realidade se constitui o cinema? Ou, que tipo de realidade o cinema abriga? No reflexo fílmico de uma realidade, que tipo de precisão e polimento é possível de ser encontrado entre os vestígios audiovisuais das construções narrativas? Ou ainda, de que forma se trabalha a face de certas realidades no processo de sua transposição para a fina camada de celulóide que gira veloz dentro dos mecanismos de uma câmera? Não cabe, a quaisquer dessas perguntas, uma resposta única e precisa – o complexo ambiente das linguagens cinematográficas não permite tamanha irresponsabilidade. No entanto, me parece que há nesse tipo de questionamento algo de fundamental para a constituição de projetos de filmes que tentam lidar diretamente com a realidade objetiva. Não necessariamente nas respostas, mas, talvez, justamente nas dúvidas que emergem de tais questões.

Existem autores que permitem que os próprios projetos se imponham estética, narrativa e dialogicamente, de maneira que possam se adequar às demandas temáticas. Nesses casos o filme parece partir de um certo ponto-zero, de um lugar nenhum, ignorando qualquer tipo de princípio, molde, fórmula ou concepção rígida de cinema. Nesses casos o filme se faz do todo, e o diálogo com o conteúdo se dá através do embate com a forma. Para outros parece mais simples; o que vemos em certos realizadores é uma visão do cinema enquanto simples mecanismo fabular, do qual se extrai qualquer coisa que possa levar a uma outra coisa que lhe sirva de moral à história, ou de tese comprobatória de uma visão de mundo particular. E o problema (se é que há algum) não é a de uma visão de mundo particular, mas, talvez, de uma tentativa de exibir uma realidade, tal como é vista pelo autor, de maneira absoluta. “Aquilo de que o filme se faz é a realidade e pronto! Aquele ali é o ponto e esses são os problemas do mundo!” Pois esse cinema-ditadura, que se pretende indicial, mas não é mais sutil que um touro verde coberto de lantejoulas, sugere apenas uma realidade, a da arrogância de seus realizadores, explícita na constante manipulação do drama.

Esse monte de afirmações acima parece mais vago que o pensamento de um monge a meditar – ao menos sem referências que possam sustentá-lo. Pois trata-se aqui de nada mais nada menos que um simulacro do tipo de manipulação acima descrita; tudo para que eu possa, a partir de agora, provar minha tese. Trataremos, portanto, a partir de agora, de dois realizadores opostos, manejando temas semelhantes. De um lado do ringue, de bermuda vermelha e barba branca, o austríaco Michael Haneke, com seu Código Desconhecido; do outro lado, de bermuda verde e branca, roupão vermelho e cabelos ao vento, o mexicano Alejandro González Iñárritu, com sua ostentosa Babel.

Antes de cada começo, comecemos por um breve sobrevôo, um plano geral de cada filme: A Babel de Iñárritu abriga um amálgama cultural que vai de americanos a marroquinos, passando por japoneses e mexicanos, unidos, todos, por um acidente com um tiro de rifle no Marrocos; a partir daí, assistimos aos desdobramentos do evento primeiro, que repercutem das mais variadas formas. Já em Código Desconhecido, assistimos a pequenos momentos (insignificantes ou significativos) do dia-a-dia de personagens diversos, também unidos por um acidente ao acaso nas ruas de Paris. Ambos, de certa forma, tratam de diferentes culturas, das dificuldades comunicacionais, desigualdade social, preconceito étnico, violência urbana e relações humanas na contemporaneidade. O que, então, difere esses filmes? Tudo.

Iñárritu – e, em parte, também o roteirista Guillermo Arriaga - se ocupa de construir um universo de infortúnios casuais na vida de um bolo de representantes estereotípicas de múltiplas culturas. Um universo atulhado de eventos, ações, decisões e reações “no limite”. Nada tênue se constrói – a não ser a narrativa, que se torna frágil justamente por depender desses momentos-limite para justificar o drama das personagens, fazendo deste um filme sensacionalista de pretensões artísticas; um belo travesti hollywoodiano; folhetim barato munido de muito dindin; desdobramento cinematográfico das três últimas novelas mexicanas. Talvez haja, em sua busca temática, um esforço louvável sim, mas, de maneira alguma, isso pressupõe mérito artístico. Além do mais, o filme não se faz apenas da pretensão absurda de discursar sobre tudo ao mesmo tempo, mas pretende, também, dar conta de estabelecer motivos e significados a todas as ações, fechar cada parêntese e amarrar cada ponta solta, como se quisesse edificar a tal torre de babel e chegar aos céus com seu filme-tese-perfeição – onde os realizadores se igualariam, enfim, ao todo-poderoso.

Mas, voltando às questões levantadas no primeiro parágrafo, talvez o principal deslize de Babel esteja na maneira como trata o real. Afinal, quando ele pretende tratar, não somente de algumas das mais complexas questões do ser humano, mas, ao mesmo tempo, e de maneira realista, das questões de seres humanos de culturas tão distintas, ele demonstra sua vocação para filme didático e simplificador. Com isso, o filme torna sua estética uma mera refém da tese que quer dar conta de resumir os problemas do mundo contemporâneo – tornando-a, assim, equivocada em sua pretensão realista. A eficácia de seu realismo apenas acirra o aprisionamento das culturas retratadas aos estereótipos que dominam o senso-comum. Sua câmera na mão, se permitindo pertencer àqueles universos retratados (sem muita firula de câmera), seu uso de cores, a utilização dos ruídos, a atuação naturalista e a mise en scène simples, centrada, de pouca movimentação e sempre focada na ação dramática, são todos elementos em desarmonia com a narrativa de excessos dramáticos, envoltos numa estrutura que abriga apenas personagens rasos, movidos principalmente por reações ao ambiente inóspito, e quase nunca por vontade própria.

Não me entendam mal; nada tenho contra essa estética que se pretende realista, e que encontra, nessa forma de representar, uma maneira de se aproximar da tal realidade, tampouco contra roteiros que amarram com lindos laços e firmes nós de marinheiro as pontas soltas da costura narrativa (coisa que, diga-se de passagem, Babel não faz tão bem assim). O que há de menos louvável no filme encontra-se, antes de tudo, na pretensão de seus realizadores. É como se o filme quisesse existir independentemente de sua construção, como se quisesse ser o espelho perfeito da realidade, um reflexo irretocável. É como se viesse de um âmbito superior, de onde poderia julgar e compreender as motivações do homem. Em Babel, é o próprio Iñárritu quem faz papel de Deus, manipulando personagens, criando conflitos, dificultando a comunicação, e distanciando-nos, enquanto frutos inevitavelmente culturais, uns dos outros.

Outro grande equívoco, a meu ver, é o de tentar adequar a realidade que se pretende retratar a um padrão de realização anterior, cuja eficácia já havia sido testada e comprovada; não importa se o motivo foi o sucesso dos projetos anteriores (Amores Brutos e 21 Gramas), mas a escolha de uma estrutura narrativa anterior à temática do filme em questão, mais do que chatear e cansar pela repetição, mostra a indisposição do diretor por uma investigação artística acerca da melhor forma de tratar essa representação do real. A estrutura não apenas aprisiona o filme em um esqueleto que prescinde qualquer escolha estética, como restringe suas possibilidades de tratamento. Além do mais, o espartilho que abriga a banha fílmica de Iñárritu não permite qualquer afrouxamento, o que faz com que o núcleo-japão do filme fique parecendo uma ilha deslocada de todo o resto, pneuzinho narrativo cuja conexão com os outros núcleos se deu no passado, e sobre os quais não exerce nem guarda qualquer influência. A busca chatinha por uma narrativa que se conclui como um todo não permite devaneios, e menos ainda a liberdade de se deixar influenciar pela realidade, mudando aos poucos o (inflexível) roteiro.

Não me entendam mal; o drama da menina surda-muda, se apresentado em outro contexto, seria, talvez, o mais interessante de acompanhar – possivelmente por ser o menos óbvio. Entretanto, além do caroço narrativo que se cria com essa história, a direção desgasta toda a sutileza e simbolismo da surdez com excessos dramáticos. Logo no começo, por exemplo, uma coleguinha da surda-muda tenta resumir toda a questão da linha narrativa japonesa à virgindade da menina. Dali em diante, tudo o que vemos, de fato, são os conflitos da menina com o sexo oposto, sempre pautados por situações-limite – situações estas, que nunca favorecem a menina, forçando narrativamente a frustração da personagem. Tudo isso sem nunca deixar de manipular o espectador com o melodrama, como na cena da boate, onde ocorre uma abrupta transição entre o som ambiente e o silêncio que representa o ponto de vista da garota. Ou mesmo com a trilha sonora, sempre presente nos momentos de pico emocional.

Já que a deixa se apresentou, aproveitemos para falar da trilha musical. Se fosse possível ouvir e analisar a música composta por Gustavo Santaolalla para Babel fora de seu contexto fílmico, eu nada teria a proferir, além de elogios. A música caminha por vias opostas e faz o contrário do que faz Iñárritu; ela, de certa forma, une aquelas culturas. As trilhas, apesar de seu uso constante no filme (o que, de certa forma, esvazia um pouco de sua força), trabalham com melodias simples, sem muita progressão de indução emocional, e conseguem associar belamente as culturas retratadas, através do uso de sons e instrumentos que remetem a certos aspectos culturais; tudo sem deixar-se levar pela forma óbvia de representar culturas através de clichês – como faz a direção, com seus marroquinos criadores de cabra; mexicanos farreiros e carnavalescos que gostam de correr atrás de porcos e arrancar cabeças de galinha; japonesas que vivem em shoppings e fliperamas com suas micro-saias; americanos arrogantes e egocentricos que, mesmo visitando cantos remotos do mundo, ainda carregam preconceitos e generalizações culturais várias.
Me desculpem, mas tratar os personagens dessa forma simplista pressupõe aquele mesmo preconceito que, aos americanos retratados, parece fato cultural. Mas, voltando à questão da música, me parece que há no filme um desequilíbrio entre a beleza sutil da trilha e o excesso desgastante de seu uso, tornando-a, por vezes, cansativa. Fica a impressão de que Iñárritu quer extrair dela o que ela não pode dar. E, apesar da sensação de alívio só de pensar no quão pior ela poderia ser se houvesse caído em mãos menos talentosas, o que predomina é a desarmonia entre a trilha e o que ela vem representar no filme.

Se é que me permite a paciência do leitor, saio agora da avenida que é Babel, para os trajetos escusos de Código Desconhecido, com seus becos e ruelas intrincadas e, certamente, menos diretas que as tradicionais retas, que nos adiantam e facilitam a chegada ao destino final. O filme de Haneke, se fosse resumido em tópicos, teria mais do que alguns meros pontos em comum com Babel. Além do já citado interesse temático, existem também a busca por uma expressão a partir do real, as várias linhas narrativas que se cruzam, as personagens de diversas culturas e nacionalidades chocando-se umas contra as outras, o “acidente” que une as histórias, a violência exercida por autoridades, a presença da surdez e mudez enquanto metáforas da incomunicabilidade e aprisionamento cultural do mundo contemporâneo.

Haneke abre seu filme com o desconcertante epítome do desconhecimento, da incompreensão e da impossibilidade de se estabelecer sentidos ou conexões a partir de dados visuais intraduzíveis (tanto para nós, leigos, quanto para aqueles que compartilham de deficiências auditivas). Assistimos a uma brincadeira de mímica entre surdos-mudos, onde a mensagem cifrada permanece insolúvel. Aqui, ao mesmo tempo em que nos assombra a impossibilidade de penetrar em um universo que não é nosso, e diante do qual não passamos de convidados inconvenientes, fica clara a postura humilde de Haneke diante do retrato que pretende fazer das tantas realidades às quais não pertence. Ele se coloca de fora, como também espectador daquele jogo, mostrando-nos apenas o processo de desenvolvimento, tentativas de interpretação, mas não os resultados.

É possível enxergar isso como uma metáfora para a impossibilidade de uma fiel representação do real, e de um todo fílmico à altura da complexidade da realidade. Não é que não se possa haver realismo na diegese, mas, em qualquer produção artística, pressupõe-se um olhar sobre o real – um olhar que serve de filtro para o mundo, se impondo enquanto ponto de vista e, portanto, impossibilitando a criação de um reflexo puro. O realismo, nesse âmbito artístico, serve apenas para remeter ao universo ao qual se pretende ingressar; os dados audiovisuais representam ali, muito além da tentativa de refletir, uma tentativa de mimetizar o real através de símbolos, sem querer, necessariamente, recriar a realidade tal como é.

Se pensarmos somente a partir deste que parece ser o ponto de partida de Haneke (tanto para Código Desconhecido quanto para sua obra em geral) já é possível reconhecer uma maior imersão no processo dialógico que se dá entre obra e espectador. É um processo que não nos permite a passividade. Ao diretor, parece evidente a mediocridade de se tentar chegar a respostas e conclusões fáceis, levando-nos por caminhos concretos; é um filme, desde sua primeira cena (em sua vasta abrangência de significações), sem soluções para os problemas que sua narrativa discute. Curiosamente, Código Desconhecido se mostra um filme de grande humanidade e realismo, justamente (e talvez ironicamente) por sua fragmentação e incompletude, que representam simbolicamente a impossibilidade de se chegar a verdades a partir de dados picados do mundo real. Comecemos, pois, a buscar as peças desse incompleto quebra-cabeça.

Ao prólogo mudo seguem-se o nome do diretor, o título do filme e, finalmente, as personagens que iremos acompanhar durante o restante do longa. Anne sai de seu apartamento no que parece ser o centro de Paris, e é logo abordada por Jean, seu cunhado. Ele está em busca do irmão Georges, um fotógrafo de guerra cujo retorno a Paris é imprevisível. Jean diz ter saído de casa definitivamente, devido à insustentabilidade da relação com o pai, do qual ele deveria herdar a quinta e a profissão de agricultor. Jean diz precisar de dinheiro e de um lugar para ficar; Anne, apressada, dá a Jean as chaves do apartamento e o código da portaria. Jean faz o trajeto de volta ao apartamento e, no caminho, joga um papel amassado nas mãos de Maria, uma romena que mendiga nas ruas de Paris. Amadou, um jovem negro, indignado com a situação, persegue Jean para tirar-lhe satisfações quanto ao ocorrido. Começa uma enorme confusão quando Jean se recusa a pedir desculpas, e tudo culmina na chegada da polícia que, além de prender Amadou por agressão, deporta Maria, a romena humilhada, por falta de documentação. A partir daí, assistimos aos desdobramentos de cada fragmento. Entretanto, a esse segmento apresentado, devemos ainda alguns olhares e comentários.

Toda essa ação acontece no interior de um único plano-seqüência, que segue nossos “heróis” pelas ruas sem nenhuma interferência que modifique nosso ponto de vista, sem aproximações ou distanciamentos na relação com os personagens em foco, e, principalmente, sem cortes que possam denotar uma construção que venha de fora. É um plano que contempla a ação, mas permanece alheio a tudo, sem nunca ditar os detalhes que pretende ressaltar, sem nunca direcionar o olhar de forma que algo se construa a partir da câmera; tudo o que se constrói é fato cênico, sobre os quais a câmera não ousa nenhuma interferência, nem de fragmentação, nem de movimento, trepidação (como a câmera de Babel), ou nervosismo que dê ao filme uma congruência entre o retrato que faz e o estado d’alma dos personagens retratados. Haneke, ao permanecer distante, mantém intacta sua relação de não-pertencimento, sustentando sempre um olhar firme, mas nunca empreendendo qualquer tipo de busca por explicações a partir de possíveis construções da montagem. E, ao mesmo tempo, essa maneira isenta de julgamentos outorga aos atores uma liberdade – por mais direcionada que esta possa ter sido pelo diretor – de constituir, a partir deles próprios, a totalidade do que representam seus personagens nos momentos observados. Os símbolos não se constituem a partir das formas de enquadrar; emergem deles próprios, enquanto representantes de certas culturas, camadas sociais específicas, profissões que representam olhares diversos sobre o real.

Seguido a esse longo plano inicial, assistimos a um slide-show de fotografias chocantes a ilustrar o fragmento de uma carta. Ouvimos parte dos relatos de Georges, endereçados à sua namorada Anne, sobre sua estada no epicentro de um conflito armado. Acompanhamos algo sem começo nem fim, como se estivéssemos ali ao acaso – e essa relação se segue por todo o filme, como se fôssemos passageiros de um ônibus, ouvindo fragmentos de diversos relatos, sempre em busca da chave que nos possa oferecer uma compreensão completa, e sempre obscurecidos por recortes inesperados em cada seqüência. É mais um indício da impossibilidade de haver completude na conversão fílmica da realidade.

Nessa carta, fica explícito seu desalento, sua relação desencantada com o mundo. E, ao mesmo tempo em que mostra suas fotografias, não sabe o que dizer sobre elas, ou sobre o mundo que elas representam. Ele também explicita que tentou escrever diversas vezes a carta, mas desistiu sempre por não saber o que dizer. As fotos, ele apenas apresenta, como apresenta os fatos, sem nunca oferecer julgamentos políticos ou posições críticas. Nesse sentido, uma curiosa questão se apresenta: até que ponto a fotografia pode se isentar da visão de quem retrata? A partir daí, pensamos: Será que é possível isso que Haneke empreende, no seu processo de construção sem julgamentos morais? Nesse momento ele parece abrir o jogo e demonstrar que compartilha dessa mesma dúvida. Mais do que provar uma tese, seu cinema emerge de tentativas, sempre calcadas em dúvidas acerca da própria realização.

Mais à frente, em um jantar com amigos, Georges discute com Francine os objetivos e repercussões das fotografias de guerra, homens mortos, crianças passando fome. Ela pergunta se precisa daquelas imagens para saber o que é a guerra. Ele retruca ironicamente dizendo que não se irrite tanto, ou vai perder a fome. Em seguida, tenta explicar que aquilo para ela é apenas teoria, e para ele é vivência; ele está dentro do universo retratado e, para ele, aquelas são pessoas reais, e não apenas representações de pessoas. Francine, então, responde que essa vivência dele não se passa através de imagens. Georges concorda com ela, e mantém-se silencioso quando ela lhe pergunta onde pretende chegar com aquilo. É através de Georges que Haneke expressa sua dúvida acerca dos resultados da sua discussão, mas, mais do que isso, expressa-se também uma noção clara da dicotomia entre o real e suas representações. Além disso, Haneke parece afirmar, com a ironia da fala de Georges, que, apesar de todas as dúvidas e incertezas ante seus objetivos, o que menos lhe importa é o dissabor que sua crueza pode causar no jantar de seus espectadores.

Assistir aos filmes de Haneke é como caminhar em um campo minado, impregnado de amargura e violência. E o campo nos persegue; não há como fugir ou evitar explosões. É um cinema que não se define por seu espectador, mas, talvez, por tudo o que fica à margem do cinema e da indústria cultural, por tudo aquilo que certas camadas sociais escolhem não ver, fingem não existir, ignoram fazer parte do dia-a-dia de qualquer uma das mais avançadas, ricas e politizadas sociedades do mundo. Por isso, penso que seus filmes, mesmo quando estão perdidos em uma guerra distante de nós, discutem mais a decadência humana das sociedades que vivem em “paz” do que as próprias dores óbvias das famílias dilaceradas e dos países devastados pela barbárie. O que interessa a ele é justamente essa guerra velada que ocupa nosso dia-a-dia, essa violência urbana que está até mesmo em um simples olhar de desprezo e nojo.

Georges agora ajusta o disparador de sua máquina fotográfica enquanto ouve o radio. No tom habitual de pressa e desinteresse, o radialista transita com grande eloqüência entre assuntos como política, acidentes, assassinatos brutais e futebol, sem sequer mudar o tom de voz. Diante das notícias, Georges também não esboça qualquer reação. Parece haver ali algo representativo de uma certa apatia social, fruto de um anestesiamento midiático, transe hipnótico provocado pelos veículos de comunicação, com seu excesso de informação a serviço da desinformação.

Em mais uma cena significativa ouvimos outro fragmento de uma carta de Georges, também endereçada à sua namorada Anne, enquanto assistimos às fotos tiradas por ele no metrô. Sempre em preto e branco, as fotos são um impressionante compêndio da diversidade que ocupa seu lugar na multi-étnica Paris. O que une as pessoas fotografadas parece ser apenas o espaço que ocupam e a falta de cor, que sinaliza para a falta de vida daquele lugar cheio de gente. Georges conta uma história sobre quando ficou preso em um quarto escuro, recebendo constantes ameaças de um talebã barbudo. Dois dias depois, o talebã foi trocado por um outro guarda que, com seu inglês perfeito, disse: “O que posso fazer por você?” Sem perceber que aquela era a única coisa que o sujeito sabia dizer, e que desconhecia, inclusive, o significado da frase, Georges repetiu sua súplica diversas vezes. Ao final, quem os tirou de lá foi seu amigo, graças aos contatos na CNN. Ou seja, os símbolos têm se tornado mais fortes que qualquer possibilidade de comunicação.

Essa parece ser a perfeita fábula da contemporaneidade; ilustração da impossibilidade de mediação entre culturas tão distantes. Mesmo quando se pensa estar sendo compreendido, não há nada de semelhante que os possa unir. Não é só uma questão de comunicação – o filme parece dizer – é uma questão de compreensão. Não adianta falar a língua; isso é só parte de um processo muito mais complexo. Mesmo que entendêssemos o que diz o taxista negro quando fala ao celular, ou o que dizem os meninos surdos-mudos, ainda nos faltaria compreender aspectos culturais, aos quais é necessária uma imersão que uma construção fílmica não pode mediar sem se tornar simplificadora por demais. Pensando assim, até mesmo o filme, enquanto processo comunicacional, depende de uma busca pela compreensão das operações de linguagem, e de uma interpretação concernente aos signos que se estabelecem na interlocução, tornando-o dependente de uma certa investida pessoal, de uma busca por se construir uma língua que dê conta de desvelar a superfície do filme. O filme – e a arte em geral – por não depender da rigidez e solidez de certos tipos de construção comunicacional, se abre enquanto esperança de universalidade, pois seu caráter de diálogo íntimo cria possibilidades de interpretação pessoal em qualquer âmbito cultural, sem o absolutismo da mídia de massa, que nos impõe sua forma de enxergar o mundo.

Ainda na carta, Georges segue dizendo que pensou muito naquela conversa com Francine enquanto estava preso no quarto escuro. Após algumas elucubrações, ele diz que Francine pode ter razão em não querer saber de nada daquilo. Afinal, de que adianta saber, ele pergunta. No campo da imagem, um homem de olhos fechados ilustra a narração; clara metáfora da sociedade que se fecha em si, e fecha as cortinas para o mundo que não quer ver. Em seguida ele diz não estar mais apto à vida em tempo de paz, ou o que chamam de paz. Com essa declaração, Georges demonstra uma certa fraqueza e incapacidade de fazer parte de uma sociedade tão opressora; para ele é mais fácil estar distante, no meio de um conflito ao qual ele permanece alheio, onde não sente culpa e, de certa forma, se redime ao revelar aquele lado do mundo. Entretanto, a violência da sociedade civilizada continua sob o véu da hipocrisia. Esse é um discurso claro em toda a obra de Haneke; a violência urbana, fruto de preconceitos crescentes, incompreensão, desnível social entre tantas outras coisas que se apresentam no filme, e que, nos noticiários, se mostra como algo distante e alheio a nós.

Não pretendo, com esse texto, esmiuçar todos os detalhes de uma obra tão complexa, mas me parece interessante, ainda, um exame mais próximo de certos aspectos da realização de Haneke, sob a luz de outra personagem importante; Anne. É através dela que o filme propõe sua discussão metalingüística – outra constante na obra do diretor austríaco. Penso que esse aspecto de seus filmes não constitui a simples brincadeira de se expor enquanto objeto, ou de exibir orgulhoso as vísceras de sua realização – como costuma ocorrer nos filmes de Jorge Furtado. Tampouco é característica de Haneke a metalinguagem enquanto mera desconstrução da percepção de um filme enquanto realidade. Talvez o seja também. Porém, me parece que ele ultrapassa isso.


Tanto em Código Desconhecido quando em Cachê, a metalinguagem vai além da apresentação de um ângulo a partir do qual se deve observar ou estabelecer vínculos com o filme. Ali, a metalinguagem tem caráter narrativo; ela existe no contexto dos personagens, faz com que se movam, e seu caráter de metalinguagem permanece desconhecido por eles. Aqueles atores não partilham de uma observação formal para o filme de maneira a discursar por seu diretor através das personagens (como acontece nos longas de Cláudio Assis). Eles não possuem, conscientemente, o discurso fílmico, que permanece sempre extra-diegético. A metalinguagem é narrativa no sentido de carregar os personagens, motivá-los e manipulá-los. É como uma experiência laboratorial com ratos, onde, na imposição do jogo, tenta-se, genuinamente, buscar efeitos que resultem numa representação que desvie dos padrões estabelecidos de representar a realidade. Vamos, pois, ao exemplo primeiro.

Anne está diante de uma câmera de vídeo. Ela inicia o que parece um teste de elenco para um filme. Ela se direciona para a câmera; é um olhar submisso para o cinema. Uma voz fora de quadro diz que ela está trancada, vai morrer ali, asfixiada pelo gás que sai do teto. Continuamos a observá-la do ponto de vista do cineasta. Parece uma metáfora do cinema enquanto aparelho asfixiante, cujo olhar para o mundo se restringe ao absolutismo do diretor, que se ocupa da realidade como se tudo soubesse. É um cinema limitado, trancado, restrito, diminuto, um cinema que, aos poucos, se mata (espero eu).

Em seguida, Anne começa a reagir; primeiro, acreditando que tudo não passa de uma brincadeira, reage com um certo descaso. Em seguida, com um humor impaciente, tenta persuadi-lo a parar com a brincadeira. Já em um terceiro momento, ela se desespera e começa a chorar. Então, Anne pergunta à voz o que deve fazer. E agora, parece que é o próprio Haneke quem responde. A voz diz que quer sua face verdadeira. E o que é isso? – ela pergunta. Sua face verdadeira – insiste a voz – não suas emoções, seus truques, quero uma expressão verdadeira. Parece cada vez mais nítido que Haneke não pretende simular o real a partir das emoções de seus personagens ou através de um realismo qualquer. Ele parece empreender uma busca por algo que vá além da representação. É uma obra de arte que discute o real sem tê-lo como meio ou fim. Traz à tona perguntas acerca do real, e abrange tanto os problemas do mundo quanto os problemas das transposições cinematográficas desse mundo, com intuito de compreender os limites de sua própria realização.

Nesta cena, cabe ainda uma outra interpretação – não substitutiva, mas suplementar -, agora, referente à temática. Aquele ambiente inóspito, abafado e asfixiante parece metaforizar o aprisionamento das pessoas às suas condições sócio-econômico-culturais, e a valores individualistas. É a expressão da decadência ética de uma sociedade calcada em valores de liberdade, igualdade e fraternidade. A autonomia do indivíduo, na contemporaneidade, é também seu aprisionamento; a independência cria um afastamento social onde ninguém mais é responsável por nada além de si. É a dissolução da sociedade e o esvaziamento dos valores coletivos. O próximo sequer existe; como estabelecer uma relação a partir desse acortinamento social?

Na próxima cena em que vemos Anne, ela está a sós em seu apartamento, em sua prisão particular, onde nada deveria penetrar. Ali, ela assiste a sua tevê enquanto passa roupas – expressão máxima do prosaísmo do dia-a-dia. Entretanto, quando ela menos espera, sua fortaleza privada é invadida por gritos de uma criança desesperada. É o inverso daquilo que acabara de viver no teste; agora ela está do lado de fora da situação de violência e opressão. Ele abaixa o volume da televisão e ouve angustiada à briga, até que esta se finda, enfim. Passados alguns segundos, ela se recolhe de volta à invulnerável posição que assume na sociedade. Permanece passiva ante a violência dos vizinhos. A velha do apartamento em frente também não assume sua posição e tenta empurrar o problema para Anne. Mais tarde assistimos ao enterro da pequena Françoise. Anne e a velha vizinha caminham juntas, sob o peso daquela morte que as parece ter tornado cúmplices.

Partamos agora para a seqüência final, que se inicia com a apresentação pública de percussão dos meninos surdos-mudos. O som hipnótico daqueles tambores embala o resto das cenas, que, até aqui, não haviam recebido qualquer tratamento sonoro extra-diegético. Haneke, usualmente contrário ao uso de trilhas, justamente por seu caráter de manipulação emocional, parece querer unir, com essa atmosfera sonora, aquelas histórias que já se separaram, mas que ainda sofrem com os reflexos, tanto do embate inicial, quanto de outros diversos que se apresentam durante o filme.

Maria procura um novo lugar para mendigar, mas encontra, no retorno a Paris, um ambiente ainda mais hostil. Anne sai do metrô e retorna à sua casa, depois de uma forte cena em que leva uma cusparada de um garoto. Georges também faz o caminho de casa, pára para comprar um perfume, e segue para o portão, onde tenta digitar o código de acesso. Sem sucesso, ele segue para o telefone público do outro lado da rua, mas parece que não consegue se comunicar com Anne. O filme observa esses três últimos momentos através de três planos-seqüência, mas dessa vez a câmera está mais afastada que aquela do plano inicial; observa os passos de cada um deles deixando que postes, placas, pessoas e cabines telefônicas atravessem a imagem. Não é que haja qualquer interferência da câmera. Isso apenas nos permite constatar o acirramento da violência, da incompreensão, da hipocrisia, da opressão e do vazio que se impõe àqueles personagens. A eles resta o silêncio, o aprisionamento, um recolhimento cada vez maior para dentro de si. Se a eles faltava, desde o começo, o código necessário para se compreender outras culturas, agora lhes falta mais. Falta o código que lhes permita relacionar intimamente com qualquer um. São todos personagens em fuga, que acabam por se perder uns dos outros no complexo ambiente das relações sociais.

Haneke não quer chegar a uma conclusão, portanto nunca demonstra qualquer possibilidade de redenção para aqueles homens, pois não são apenas personagens; são representantes de uma sociedade que ainda não encontra possibilidades de resolução dos conflitos internos. Ele nos joga a batata-quente e divide conosco suas questões, sua forma de avaliar os problemas do mundo em que vivemos, e é inevitável que sintamos a dor. É um cinema que não choca apenas por si só, choca por estar à nossa volta, em todo e qualquer lugar. Choca por ser real, por existir na esquina, e não em Marrocos, e não de forma dramatizada e estapafúrdia.

Durante todo o filme uma tela preta separa os fragmentos cênicos – até para que se reconheçam como fragmentos – e, sobre esse respiro, projetamos imagens ainda mais angustiantes que aquelas vistas na seqüência anterior, despreparados do que está por vir, o que torna a experiência fílmica ainda mais extenuante. Já a montagem, que parece desordenada, não-linear, se diferencia de Babel, talvez, porque a desordem, nesse filme, é representativa de uma irreconciliável desconexão entre os fragmentos e a completude de uma história. É como se o filme não quisesse uma montagem que desse uma noção de um todo, de um universo fechado em si, de uma história de início e fim. A desconstrução da linearidade não se dá em Código Desconhecido por modismo, ou pela curiosidade da fórmula quebra-cabeças, como parece ocorrer em Babel.

O cinema de Haneke é, além de denso e instigante, um cinema que substitui descrição por alusão. É um filme onde o que ocorre não justifica nada, não serve de prova para nenhum “certo” ou “errado”. Ele passeia entre os universos que retrata sem nunca pretender um esgotamento. Haneke não tem a pretensão de nos explicar o universo; faltam-nos, em seus filmes, assim como faltam a ele, os códigos primários para qualquer tipo de conclusão. Resta-nos, portanto, as questões, incansáveis questões, que nos perseguem por dias a fio após o filme. Esse processo investigativo, essa busca por representações, esse lugar das dúvidas, o tratamento seco, árido, o mundo sem superação nem melodrama, a busca constante através da forma; esse é o cinema da Haneke, o cinema do real. Isso sim, amigos, isso sim é que é cinema!

Não me entendam mal; não quero com isso dizer que o cinema de Haneke é o único cinema possível – Estamos justamente diante de um cinema de poucos julgamentos, um cinema que não pressupõe nenhum tipo de verdade. Grande parte de seus méritos está no que não há de absoluto ali; portanto, quem sou eu pra dizer, aqui, que esse é o cinema verdadeiro e absoluto. Digamos que sinonimizar sua autoria (até o presente momento) com cinema não rouba o mérito de mais ninguém – a sétima arte é tal e qual um coração de mãe; sempre cabem mais filhos, por mais diferentes que sejam, por mais línguas que falem, por mais culturas que abordem.

Portanto, se reconheço em Código Desconhecido valor e importância, é simplesmente porque, ao tratar da bagunça babilônica, xenofobia e decadência ética de uma sociedade cada vez mais individualista, mais do que a entrega corajosa a uma difícil realidade, vejo que há uma busca cinematográfica pela forma que melhor traduza o discurso. Uma forma que nunca simplifica a realidade a meras respostas. Uma forma que não se pretende um reflexo realista, simplesmente. Uma forma que se fragmenta e se desorganiza de forma que a soma das partes nunca é igual ao todo. E, nessa maneira de retratar o mundo, deixando-se pertencer ao mundo retratado, me sinto dialogando com um ser humano. E admito, deve ser coisa pessoal, mas, quando se trata da realidade dos homens, prefiro dialogar com um ser semelhante, um homem que se reconhece homem. Afinal, esse ser grandioso que criou Babel não parece se dispor a falar comigo, tampouco sobre mim; ele padece do mal de seus personagens. Espero que continuem a existir filmes que tratam dessa tal realidade objetiva, e, principalmente, espero que o diálogo se dê, sempre, de igual para igual. Assim a gente se sente menos diminuído.

Filmes citados:
Babel (Idem, 2006/Alejandro González Iñárritu)
Código Desconhecido (Code Inconnu, 2000/Michael Haneke)
21 gramas (21 Grams, 2003/ Alejandro González Iñárritu)
Amores Brutos (Amores Perros, 2000/ Alejandro González Iñárritu)
Caché (Idem, 2005/Michael Haneke)