Filmes Polvo

Não-Retornar / Retornar – Samuel Fuller / Quentin Tarantino

por Ranieri Brandão

Um homem escuta sua própria história numa canção. Isto o obriga a visualizar na mente, outra vez, todo o processo trágico – e para ele traumático – que o levou àquela atual situação. O homem é Bob Ford (John Ireland), o filme é Matei Jesse James (1949), de Samuel Fuller, e o artifício da “música-narrativa do filme” é um desvio (um problema) que, até então, impedirá o sujeito de seguir em frente. É o movimento preferido de Fuller: andar (narrar) para frente, através das barreiras impostas aos seus personagens (como toda uma instituição psiquiátrica – um verdadeiro manicômio, para fugir dos eufemismos – em Paixões que Alucinam, 1963, por exemplo), nem que isso, grosso modo, implique num retorno. Fuller conta a história duas vezes: uma no filme, outra na música. O filme, neste caso, é o enunciado, tremenda e totalmente sugestionado como roteiro presente na música.

Por mais curioso que isto possa parecer em relação a Fuller, o filme é um retorno à proposta de si mesmo, mas agora um retorno visível, narrativizado, unicamente utilizado como estilo de contar de novo a história como se fosse a primeira vez. Tudo isso em Matei Jesse James é para que à coincidência do ponto já posterior à história encontre-se um caminho “além” para Bob Ford – um caminho à frente. Parece anômala, em se tratando de Fuller, esta duplicata que o filme é. Fuller, cineasta do “aqui e agora” e do calor eterno do segundo – histórico, íntimo – expressa neste filme (que é o seu primeiro, por sinal) o seu gozo do narrar sempre. Narrar até os dentes do cão branco, no filme homônimo de 1982. É praticamente isto: narrar de novo, mas narrar como agora, imediatamente, contrabandeando a realidade para a tela. É o gozo de contar de novo para poder seguir em frente.

Este é um procedimento que Quentin Tarantino vai adotar em seus filmes, o de uma narrativa (aquela “cortada”, misturando os tempos e fatos) transformada em marca autoral. Neles, há tanta pressa em narrar que vemos o filme desmembrado – cenas fora de ordem, músicas que são interrompidas pela montagem – e há uma ansiedade de estar ao mesmo tempo em todos os lugares dos espaços, sem desrespeitar a montagem, como na cena do retorno pela montagem de Vincent Vega (John Travolta) e Jules (Samuel L. Jackson) ao apartamento em que assassinam alguns jovens, em Pulp Fiction (1994). Esta cena e seu retorno são vistos de pontos de vista distintos, mas são encaixados em momentos separados dentro do filme. Tarantino coloca em Cães de Aluguel (1992) um núcleo que é o alvo das digressões narrativas – o assalto frustrado que nunca será mostrado –, enquanto que Matei Jesse James tem sua órbita própria toda nele, evocado como centro que é, pela música.

Se falávamos em anomalia do dispositivo estranho a Fuller, o que dizer então do ultra-dispositivo (em Tarantino, mais “um personagem” como se diz por aí), dos pedaços soltos, de Cães de Aluguel? Recortes indulgentes de uma mesma história, selecionáveis e exibíveis somente em pontos precisos. Ou não, pois trata-se ainda de um “filme jovem” de Tarantino, ainda estruturado com falhas que veríamos em alguns dos seus filmes seguintes, principalmente uma interferência grande do dispositivo escolhido por ele. No filme de Fuller há um rombo preenchido pelo próprio filme e o qual o diretor faz questão de encher novamente com a mesma vitalidade (recontar o “assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford” e não apenas isso, já que o assassino é antes de tudo um pária e Fuller se interessa imensamente por estes “desgarrados da sociedade” pela moral); no de Tarantino há um buraco de cenas perdidas, um local no filme a se preencher (ligar ao núcleo do assalto todas as falhas que acarretaram o fracasso).

Fuller retorna de uma vez por todas, faz disso (desse retorno) um filme que de certa forma é de libertação da vida narrativizada ao caminho de outra narrativa – a qual não veremos, já que ela diz respeito à vida de Bob Ford depois do filme – e faz isso num único e gigantesco passo (todo o filme), ao que Cães de Aluguel se configura como a dimensão de muitos desses “passos”. As coisas prosseguem no passado para a plenitude do roteiro no futuro – o filme presente, o “buraco a ser preenchido” –, mesma coisa de Matei Jesse James, mas com a diferença de que há várias peças soltas. Ou seja, Cães de Aluguel, em seu curioso caráter prematuro, tem que dar diversos passos para trás para, como no cinema de Samuel Fuller, seguir adiante. O efeito parece o mesmo, mas no filme de Tarantino o retorno ainda abarca uma ação (a final, envolvendo Mr. White e Mr. Orange), o que encerra o filme. Aí está o que em Cães de Aluguel separa Tarantino de Fuller, neste quesito – e não enumeraremos as tantas outras diferenças entre os dois: um núcleo em movimento a retornar (Matei Jesse James); um núcleo estático, pequeno ponto de retorno a ser explicado (Cães de Aluguel). Grave contradição ou reinterpretação do signo fulleriano por Tarantino?

Até quando trabalha com muitas passagens e personagens (Agonia e Glória, 1980), Fuller centraliza a ação neste núcleo formado por muitos elementos (era também o caso de Baionetas Caladas, 1951). Pulp Fiction, neste sentido, brinca com isso ao fragmentar a ação que, no fim das contas, é de todos os personagens, e une os pontos aos poucos. A ação está ali dividida por retornos temporais, buracos aos quais deverão ser preenchidos e personagens que possuem a disposição para fazê-lo. “Retorno” acaba sendo uma palavra a ser reutilizada, porque, em Pulp Fiction, o distúrbio temporal causado pela montagem regride o filme a momentos em que é difícil justificar uma linha que esteja adiante. Em Cães de Aluguel tínhamos um núcleo que projetava extensões particulares às aventuras individuais dos bandidos, o que multiplicava o ponto de vista. Em Fuller geralmente o que atinge um atinge a todos, ao menos no sentido da ação. É um núcleo instituído como enunciação a se confirmar. Acontece que, em Pulp Fiction, isto procura se encontrar a partir de uma montagem que deixa a ação em suspenso, disfarçando o que foi enunciado pela imagem (como o casal de assaltantes dando voz de roubo no começo do filme, logo elididos pelos créditos iniciais), como se ao ouvirmos a música-narrativa de Matei Jesse James não tivéssemos mais o direito de vermos toda sua história cantada em versão película nos minutos seguintes.

O direito aí é outro. É ver tudo, mas apenas nas partes do todo. Pulp Fiction, dos filmes de Tarantino, parece ser o menos, digamos, fulleriano, porque sua matéria de fato conta seus pedaços pela primeira vez, mas diferente de Fuller, já que o que causa o impacto de “ver tudo inédito” é o auxílio de um dispositivo – o de embaralhar tudo –, o que lhe confere este imediatismo inesperado, presente em diversas cenas – e este “imediatismo” diz mais respeito à diegese e não ao fato. Até então, Tarantino nunca foi fulleriano numa forma de adesão consciente. Isso talvez ocorra mesmo em Jackie Brown (1997), filme no qual Tarantino agradece especialmente a Fuller, nos créditos finais, mas só numa perspectiva de “não voltar jamais” e não especialmente de força narrativa, como são as do outro cineasta. Em Fuller o movimento de “imediatismo” é causado justamente pelo oposto de Pulp Fiction, ou seja, por uma espécie de interferência proibida da montagem. Pensemos o que poderia ser de Casa de Bambu (1955), se fosse montado como Cães de Aluguel. Tudo acontece no tempo “certo” e nada tem retorno na narrativa – nem em Matei Jesse James, que é todo um único retorno para frente.

Jackie Brown, entretanto, modifica o olhar de Tarantino para seus personagens e, principalmente, para a questão narrativa em seus filmes. Se nos filmes anteriores o diálogo com a questão fulleriana de ir sempre para frente - mesmo que isso significasse retornar algumas vezes – era intricado e problemático por causa da utilização da montagem para o “em frente” estar sempre como um retorno (Cães de Aluguel) ou como um ponto final (Pulp Fiction), em Jackie Brown temos a retidão narrativa como a arma usada para a apresentação de um plano de assalto. Com exceção da cena da troca das sacolas – muito bem identificável, já que há o índice das horas em que as múltiplas ações acontecem, o que acaba com toda suposta gratuidade da cena – o filme focará em outras questões que não as referências à cultura pop que Tarantino colocara em quantidades cavalares nos seus filmes anteriores. É a primeira vez que, como Fuller, há um universo temático a se trabalhar e, sobretudo, a ter algo a dizer. De alguma forma Tarantino faz menção a Fuller na frontalidade do discurso preconceituoso do policial, alertando Jackie Brown (Pam Grier) sobre sua condição de mulher negra e na meia-idade e sobre os perigos dela perder o emprego estando nesta condição, fora dos padrões. É lógico que em outros momentos Tarantino não consegue refrear a violência, mas nesta cena, tão frontal, ele apenas raspou a violência direta de Fuller naquela cena do negro pirado que se diz membro da KKK em Paixões que Alucinam.

Mas esta é apenas uma referência a respeito de ter um tema a se trabalhar, já que é em Jackie Brown que Tarantino prova seu talento narrativo fora do dispositivo que o caracterizara – um filme frustrante para muitos, porque é a reversão da “marca do autor”. A própria construção dos personagens em camadas (uma construção, diga-se, clássica) segue numa projeção que em Fuller pode resultar na descoberta de algo terrível (O Beijo Amargo, 1964), mas que no final resulta numa impressão tanto clássica quanto fulleriana. Como o personagem de Peter Breck, Johnny Barret, em Paixões que Alucinam, o Ordell Robie de Samuel L. Jackson inicia de fato uma escalada que, em outras palavras, é uma narração. E não era bem uma narração em forma de reportagem de jornal o grande objetivo de Johnny Barret? E também não era um enorme e irrefreável desejo de narrar, aquilo que destrói Ordell, sempre falando (e se traindo) para todos sobre o meio milhão de dólares que trará do México? Ambos acabam mal em suas progressões de construção dos personagens em camadas.

Associar Fuller a Kill Bill (2003, 2004) é uma tarefa curiosa. Porque no filme há um despautério e uma liberdade de estilo que coloca a Noiva (Uma Thurman) como uma máquina programada. Sendo ela máquina, o objetivo, então, é sempre ir em frente, executar a tarefa – no filme, vingar-se de todos os responsáveis pela sua tentativa de assassinato. Porque isto é também uma progressão à frente. A lista dos que devem ser mortos e a importância da morte de cada um é expressa no tamanho das letras que a Noiva escreve. Isso move a personagem, mesmo que Tarantino retorne a certa organização explícita da montagem ao manipular o roteiro, e a mudar alguns tempos, como em Bastardos Inglórios (2009), mas lá de uma forma outra, com esta montagem evocada por uma voz (a de Samuel L. Jackson) ou por alguém. Também porque é no Volume 2 que temos uma voz a nos reconduzir para o imediatismo do fato: na cena em que a Noiva revela a Bill o momento em que descobriu que estava grávida, é a voz dela (o que a música é para Matei Jesse James) que aciona uma memória (o flashback, em outras palavras), e não mais a montagem que age, digamos, “sozinha”. Se nada volta atrás (ou quando volta) é para que se crie uma nova atmosfera no presente, um outro clima (todo o segundo filme é feito assim, praticamente). O primeiro Kill Bill é quase como Anjo do Mal (1953), de Fuller: um pulo na aproximação e na história dos personagens. A diferença é que no filme de Fuller encontramos um personagem (o de Richard Widmark) que logo na primeira cena já se constrói para nós. Sua personalidade está lá.

Em Kill Bill o dispositivo é outro: a personagem de Uma Thurman é na verdade reconstruída ao passo que o filme avança. Um movimento que, sem dúvida, é oposto, porque esta personagem sobrevive num passado e é de lá que vamos extrair sua motivação (motivação de todo o filme, por que não?). O irônico de Fuller é que o “anjo do mal” feito por Richard Widmark não vem de um retorno profundo e essencialmente narrativo (digo, montado) como o de Kill Bill. Ele vem antes a partir de uma ação partida, imediata, como se Fuller entrasse num trem em movimento: ir para frente, mesmo suprimindo algum pedaço de filme, mas criando uma cena – Widmark roubando a bolsa da prostituta feita por Jean Peters – onde a informação essencial sobre o personagem está toda no seu rosto e na proximidade deste pela câmera. Tarantino mais uma vez se volta para trás. O passado é um imenso local de rostos da Noiva os mais variados. É por isso, talvez, que haja uma mudança tão radical de registro e ritmo entre os dois volumes, e que haja um ritmo e olhar frequente de Fuller para os filmes e os personagens.

Fuller poderia ter algum interesse nas personagens de À Prova de Morte (2007), porque os dublês, em certa instância, são párias na história do cinema. Também há no filme de Tarantino alguma coisa que remonta a famosa frase de Fuller a respeito do cinema em O Demônio das Onze Horas (1965), de Jean-Luc Godard. O amor e, principalmente, a emoção talvez. No filme, Tarantino trabalha mais uma vez com a noção de retorno e revitalização dos gêneros. Trata-se de um retorno que exige da película um velho papel esquecido, o de fazer parte da experiência do filme, o que é mostrado, mais do que em Kill Bill, numa linha reta narrativa. Esta exigência da participação da película é semelhante àquela em que Fuller dá à câmera no já referido Anjo do Mal e, com mais incisão, em algumas cenas de Underworld USA (1961).

Com À Prova de Morte parece que temos um grande impasse, porque o essencial das inúmeras diferenças entre os cineastas é que Fuller faz o filme para um cinema extinto – Fuller ajuda a montá-lo, faz parte de um passado que, basicamente, parece não ter para onde retornar (daí Fuller ser um contrabandista do real que não envelhece, pois recebe certas proezas de sua direção de cinema para mantê-lo eterno, vide o tratamento que a câmera dá aos personagens de Anjo do Mal). Tarantino por sua vez parte de um ponto onde tudo já passou (os gêneros de Kill Bill e À Prova de Morte) e retorna ao passado das histórias do cinema, não para determinar explicitamente a sua cinefilia enciclopédica, mas sim para continuar estas “histórias” e evidenciar a possibilidade deste cinema out, que é onde Tarantino consegue encontrar verdadeiras lições de cinema.

É a um pequeno grupo que Tarantino retorna em Bastardos Inglórios e é um pequeno grupo que vai diminuindo diante dos confrontos inevitáveis com os coreanos em Baionetas Caladas. A função do retorno, em última análise (ou em primeira mesmo), corresponde ao poder de modificá-la. Fuller não pode fazer isso. Ele é atual e, à época do filme, consegue discursar contra a guerra a partir do anti-artifício usado por Tarantino em Bastardos Inglórios: Fuller leva-a não até o fim, mas até um ponto – sempre à frente, claro – em que o protagonista (Richard Basehart) já não é mais o mesmo por causa da guerra. No filme de Tarantino, lógico, o olhar para o “homem na guerra” é um olhar em perspectiva, acabado, pronto para se transformar. Este olhar some no momento em que se faz o retorno. É aí que a guerra muda – e não o sujeito, como é o caso de Baionetas Caladas e de Agonia e Glória.

Diferença fundamental, já que é com Bastardos Inglórios que vemos o cinema de Tarantino como um grande painel disperso – sempre uma situação (um núcleo “matar Hitler”) unindo todos os personagens, mas todos os envolvidos sem possuir o entendimento disso – vemos, então, aqui, os lados da guerra, em si mesmos separados por lados internos. Tarantino é partido. Fuller é uno. Em todo caso, em caminhos distintos, ambos precisam ir adiante, com a narrativa de Samuel Fuller como uma espécie de força incontrolável e a de Tarantino como um animal domesticado, indo e voltando no tempo, para poder seguir em frente.

*Ranieri Brandão é jornalista formado pelo Centro de Ensinos Superiores de Maceió. Escreve sobre cinema no seu blog (www.ocinemaeapessoa2.wordpress.com) e num site de notícias (www.cadaminuto.com.br).

Filmes Citados:

Matei Jesse James (I Shot Jesse James, 1949/ Samuel Fuller)

Baionetas Caladas (Fixed Bayonets, 1951/ Samuel Fuller)

Anjo do Mal (Pickup on South Street, 1953/ Samuel Fuller)

Casa de Bambu (House of Bamboo, 1955/ Samuel Fuller)

Underwolrd USA (1961/ Samuel Fuller)

Paixões que Alucinam (Shock Corridor, 1963/ Samuel Fuller)

O Beijo Amargo (The Naked Kiss, 1964/ Samuel Fuller)

Agonia e Glória (The Red Big One, 1980/ Samuel Fuller)

Cão Branco (White Dog, 1982/ Samuel Fuller)

O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou, 1965/ Jean-Luc Godard)

Cães de Aluguel (Reservoir Dogs, 1992/ Quentin Tarantino)

Pulp Fiction (1994/ Quentin Tarantino)

Jackie Brown (1997/ Quentin Tarantino)

Kill Bill (2003, 2004/ Quentin Tarantino)

À Prova de Morte (Death Proof, 2007/ Quentin Tarantino)

Bastardos Inglórios (Inglourious Basterds, 2009/ Quentin Tarantino)