Castelar no país das Gerais

por Geraldo Veloso *

 

Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais é um reencontro de Carlos Alberto Prates Correia com o cinema. Não o cinema como fenômeno, do qual Carlos nunca se afastou, mas o cinema de realização, do qual sentiu-se afastado pelas circunstâncias e pela antropofagia reinante na cena audiovisual, especialmente brasileira. O filme é um reencontro muito especial, quando Carlos Alberto se deu ao processo de reflexão sobre uma geração e sobre um tempo do cinema brasileiro. Um cinema brasileiro que surge com afinidades profundas com Minas Gerais. Castelar é certamente um mergulho no seu próprio processo como cineasta, fiel a uma matriz criativa que sempre trilhou ao longo de sua excepcional, original e única trajetória pessoal no cinema brasileiro contemporâneo.

 

Falar de Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais, de Carlos Prates Correia, necessariamente me dá a deixa de falar sobre o que assisti e vivi nesse momento do cinema brasileiro. Conheci Carlos Alberto na “casinha” do José Haroldo Pereira, na rua Tamoios, quase esquina com Bahia, em Belo Horizonte. Era um cantinho onde JHP escrevia os seus textos de crítica cotidiana. A cessão do espaço foi do pai do Victor Hugo de Almeida, sr. Godofredo, dono de uma empresa de fornecimento de implementos odontológicos. Todos os dias (em 1962, se a memória não está falhando) descia para o centro da cidade uma comitiva de alunos do Colégio Estadual, lá do Santo Antônio. Da comitiva faziam parte Moisés Kendler, Ronaldo de Noronha, Otávio Valadares Versiani Caldeira, William Dálbio, Isaias Almada e eu – alguns mais freqüentes que outros. Lá encontrávamos uma figura curiosa, brilhante, com um humor extremamente especial e que, em alguns momentos, vinha com a farda do CPOR, onde fazia o serviço militar. E estudava Ciências Sociais e Políticas, na Faculdade de Ciências Econômicas, na rua Curitiba com Tamóios. Era Carlos Alberto Prates Correia.

 

 


Carlos Alberto Prates Correia nos anos 70

 

Nos fins de semana nos víamos nas pré-estréias que o Centro de Estudos Cinematográficos promovia nos cines Guarani, Tamoio e Art-Palácio ou na sede do próprio CEC, nos sábados à noite. O tema das conversas era quase único: o cinema. Eventualmente falávamos de política (o que sempre causava polêmica, já que cada um tinha uma orientação ideológica, mas não se fugia muito do âmbito da esquerda). Mas o cinema não “unia” ninguém. Um era antonioniano, outro anti-Hitchcock, outro macmahonista, outro resnaiseano, e assim por diante. Cyro Siqueira, já no ocaso de um momento crítico que passava a não ter presença cotidiana nas páginas do Estado de Minas, mais preocupado com tarefas dirigentes no jornal e nas empresas com as quais se viu envolvido, ainda era ponto de referência para todos nós. Nos extertores de suas manifestações como crítico diário, comprou brigas homéricas, sobretudo com Maurício Gomes Leite (que já estava morando no Rio de Janeiro e trabalhando no Correio da Manhã), ao criticar sem muita complacência um fenômeno que surgia, a nouvelle vague francesa.

 

Mas Cyro mudava a sua atuação como jornalista de cultura. Editou, naquele momento, um excepcional suplemento cultural no Estado de Minas onde ampliava o seu universo observacional fazendo um colunismo dedicado ao comentário da imprensa internacional e ao fenômeno cultural mais amplamente (falava de jazz contemporâneo, de literatura e, por que não, cinema). Mas havia, da sua parte, um mau humor em relação a Truffaut, Chabrol, Godard e companhia. Fiel a um cinema “pesado” (de Bergman, Fellini, Rossellini e outros – sempre na matriz neo-realista à qual sempre se manteve fiel) ou clássico de John Ford, aceitando, com entusiasmo as modernidades do cinema americano via Elia Kazan e Robert Wise (Set up, um filme cultuado por Cyro).

 

O grupo em torno de José Haroldo era completamente identificado com a nouvelle vague, que, até então, parecia um grupo homogêneo de garotos abusados da crítica da revista mais influente nas vanguardas do pensamento cinematográfico de então, os Cahiers du Cinéma. José Haroldo havia visto Hiroshima, Mon Amour seguramente umas trinta vezes e se tornado um dos maiores exegetas de Alain Resnais entre nós. Conhecia, de cor, os temas musicais de Georges Delerue e Giovanni Fusco (e conhecia outros: de Depois do Vendaval, do Ford – que eu conhecia também –, de “Plein Soleil”, de Clément, as trilhas de Vadim, com o Modern Jazz Quartet e Art Blakey, as trilhas do Zé Keti para o Rio Zona Norte, do Nelson Pereira dos Santos, e centenas de outros temas).

 

 

Hiroshima Mon Amour, de Alain Resnais

 

Para nós, ainda era difícil detectar as diferenças das tribos francesas que se reuniam em torno de Alain Resnais, Chris Marker, Jacques Démy, Agnès Varda e a tribo dos “jovens turcos” dos Cahiers, discípulos do André Bazin (morto antes de ver frutificar o projeto dos discípulos no processo de realização). Eric Rohmer (o mais velho e o que mais demorou a deslanchar um projeto como realizador), Jacques Rivette, Claude Chabrol (o que primeiro filmou um longa – com um dinheirinho herdado), François Truffaut e Jean-Luc Godard (ou Hans Lucas ou Lazlo Kovacs) ou alguns que os seguiram, como Jacques Rozier, Luc Moullet, André Techiné, entre outros – antecipados por Louis Malle e Roger Vadim, que começavam a levar os limites éticos e estéticos do cinema para outras fronteiras.

 

Os independentes ficavam à margem desses (Edouard Molinaro, Philipe De Brocca, Michel Déville e outros). Para nós, todos eram parte de uma tribo harmônica e que tinham buscado em figuras seminais como Jean Renoir e os “autores” Alfred Hitchcock e Howard Hawks os combustíveis para uma guinada histórica na estética cinematográfica. A revista Positif, da esquerda cinematográfica, fazia contraste com os “impressionistas/terroristas” dos Cahiers. O “cinéma verité” (de Jean Rouch e Edgard Morin) ou o “cinéma direct”, dos canadenses (Pérrault, Brault e outros), que se juntavam aos americanos (Maisles, Leacock, Pennebaker e outros), levavam os desenvolvimentos tecnológicos (a câmara Éclair NPR – “noiseless, portable and reflex” – silenciosa, ergonômica e leve, casada à genial invenção do engenheiro grego Stefan Kudelski, o gravador de som Nagra) ao campo do documentarismo antropológico, etnográfico e realista. Ficamos fascinados por um filme canadense sobre Paul Anka, Lonely Boy.

 

Os primeiros passos

Mas José Haroldo foi convidado para assistir ao curso do sueco Arne Sucksdorf, promovido pela Unesco, pelo Itamaraty e pelo Patrimônio Histórico Nacional. De Minas foram, igualmente, Guaracy Rodrigues, Flávio Márcio Salim e, já morando no Rio, acompanhou o curso Oswaldo Caldeira. Desse curso saíram alguns nomes que vieram a pontuar no cinema brasileiro posteriormente: Eduardo Escorel, Arnaldo Jabor, Antônio Carlos Fontoura, Luiz Carlos Saldanha, Dib Lutfi, Nelson Xavier, José Wilker e outros. Logo que volta para Belo Horizonte, José Haroldo Pereira termina o roteiro de um projeto de realização de longa metragem, “Namorados”, e nos convoca a todos para colaborar na sua realização.

 

Nesse momento, seduzido por José Haroldo Pereira, abandono os estudos secundários e um cargo que me remunerava muito bem numa empresa de venda de livros por crediário do meu pai e vou fazer cinema. Não me esqueço a cara de espanto do meu colega de sala, no Colégio Estadual, Henriquinho (mais tarde conhecido como Henfil), quando anunciei que não voltaria às aulas e me dedicaria a “fazer cinema”. Henriquinho me disse: “Veloso, você está louco? Fazer cinema em Minas Gerais?”. Não sei se até hoje tenho condições de responder de forma conclusiva ao meu querido e saudoso amigo (conhecido como o “irmão do Betinho”, militante da JUC e fundador da AP).

 

O fato é que, no início de 1963, começamos as ações para levantar o projeto do José Haroldo. Fomos ao Rio e encontramos Nelson Pereira dos Santos, num restaurante da rua Senador Dantas. Nelson, figura paternal, amena, lúcida e positiva, se dispunha, naquele momento, a nos ajudar a aproximar do Banco Nacional, que começava a emprestar dinheiro para a produção de cinema. Tinha apoiado os projetos Garrincha, Alegria do Povo, de Joaquim Pedro de Andrade, e Assalto ao Trem Pagador, de Roberto Farias, entre outros. A atuação do mineiro Raimundo Wanderley (o saudoso e querido Dico Wanderley) abria as portas do banco, dirigido no Rio pelo sobrinho do Magalhães Pinto, José Luiz de Magalhães Lins, para o cinema.

 

Em Minas, Guy de Almeida, homem das origens do CEC e da Revista de Cinema, editor do Diário de Minas, na ocasião pertencente ao grupo ligado ao governador Magalhães Pinto, nos aproxima de José Aparecido de Oliveira (Secretário de Estado), e o apoio ao filme começa a virar verdade. Começamos a ensaiar um elenco escolhido por concurso público e examinado por José Haroldo, Júlio Varella, Francisco Pontes de Paula Lima, Haydée Bitencourt e Neuza Rocha.

 


Crioulo Doido, primeiro longa de Carlos Prates Correia

 

Uma rádio – Rádio Jornal de Minas – com sede na rua Guarani, onde funcionava o Cine Leão XIII, empresta o palco para ensaiarmos o elenco. A atriz principal foi escolhida entre o elenco de “garotas propaganda” da TV Itacolomy, Neide Giovani, e o ator escolhido foi o mentor do Teatro Experimental (juntamente com João Marschner, Carlos Kroeber e Ezequiel Neves), Jota Dângelo. O grupo se formava e começava o processo de divisão de trabalho: Carlos Prates Correia seria o segundo assistente de direção de JHP. Eu e Guará (Guaracy Rodrigues) nos tornamos os assistentes de produção. Atores em ação na cena do Teatro Universitário se aproximavam do filme (Eid Ribeiro, Ezequiel Neves, Neuza Rocha e outros). Amigos como Ronaldo de Noronha, Antônio Lima, Ronaldo Brandão, Edmar Pereira, Flávio Márcio, Geraldo Mayrink, Antônio Epifânio de Moura Reis e outros davam força com uma série de ações de colaboração. Flávio Werneck começava a se aproximar do grupo. Neville de Almeida era um companheiro afim aos projetos. Dely Fantini tornou-se a nossa musa (Dely tinha sido uma das primeiras manequins das lojas Guanabara junto com a Una, a Aparecida/Talita e outras belas mulheres). Moisés Kendler tinha ido para o Rio estudar na Escola Nacional de Filosofia, e Isaias Almada morava em São Paulo, onde estudava interpretação, junto com Rodrigo Santiago, mas deixara a sua mulher, Gabriela Rabelo, colaborando no filme como atriz.

 

Nesse meio tempo, vinha sempre de São Paulo ou do Rio Schubert Magalhães. Havia uma aura de respeito ao Schubert. Personagem singular no universo artístico da cidade, Amantino Schubert Magalhães tinha feito uma trajetória romântica de permanência no universo artístico cultural: bailarino, trapezista de circo, ajudante de caminhão, grande “causeur” e homem de vivência invejável, tinha acabado de colaborar com Walter Hugo Khouri em A Ilha”, depois da experiência malograda de colaboração com Luiz Paulino dos Santos em Barravento (juntamente com Flávio Pinto Vieira), que acabou sendo assinado por Glauber Rocha. Schubert foi convidado por JHP para ser o seu primeiro assistente de direção.

 

Queda e renascimento

As negociações de recursos para a produção iam muito bem até que, em abril de 1964, o golpe militar afastou dos processos de influência figuras como José Aparecido de Oliveira e Guy de Almeida. O esquema Banco Nacional afundou. O filme começou a entrar num limbo criativo. E Namorado nunca saiu do roteiro.  

 

Com o golpe militar, ficamos sem objetivos. Um dia meu pai me chamou e me perguntou o que achava possível fazer em termos de ação na área de cinema para que pudesse nos ajudar. Naquele momento, havíamos feito um complô e tínhamos tomado as rédeas do CEC, então presidido por Petrônio Fonseca. Carlos Prates Correia costurou uma teia política que o excluía de encabeçar qualquer diretoria, mas se manteve como uma influência muito forte na articulação. Flávio Werneck foi para a presidência do CEC e José Haroldo se tornou o seu vice. Decidimos criar um curso de formação cinematográfica e, com a proposta de meu pai, percebemos a possibilidade de publicar mais uma fase da Revista de Cinema (que havia editado, em 1961, mais dois números de uma “segunda fase”, sob a direção de JHP).

 

Com o apoio da empresa de comercialização e importação de livros do meu pai, editamos dois números da Revista de Cinema. O último teve ainda o apoio do Banco Mineiro do Oeste, do banqueiro extraordinário e visionário João do Nascimento Pires, o querido Joãozinho Mamãe. É claro que um banqueiro com índole de mamãe não dá certo. Depois de apoiar uma grande produção de filmes brasileiros (A Hora e Vez de Augusto Matraga, A Vida Provisória, Garota de Ipanema, filmes do Júlio Bressane, do Saraceni e outros) com o banco no auge de seu crescimento, foi vítima da política de concentração do sistema bancário brasileiro promovida por um ministro da fazenda (da ditadura militar) ligado aos interesses bancários paulistas, Delfim Neto. O Banco Mineiro do Oeste foi absorvido pelo Bradesco.

 

No impulso dos acontecimentos pós-golpe militar de 64, as iniciativas do CEC começam a produzir efeitos. O curso de cinema traz a Belo Horizonte Nelson Pereira dos Santos, Paulo Emílio Salles Gomes, Geraldo Magalhães (que morava em Roma, então), Silviano Santiago (que estava indo para os EUA, onde ficaria por anos dando aulas). São inesquecíveis as presenças de Nelson Pereira dos Santos, que veio de trem Vera Cruz, com os dois filhos (Nelsinho e Ney Santana), e almoçou com a minha família num domingo em minha casa e conheceu John Schlesinger, que visitava Belo Horizonte a convite do British Council, onde apresentou seus A Kind of Loving (com uma atriz novíssima, Julie Christie) e Billy Liar (com Alan Bates), e Paulo Emílio, que ficou conosco por dois dias, enlevado pelas conversas cinefílicas que ele creditava como únicas no panorama do cinema brasileiro e nos brindou com o seu brilhantismo, sedução e humor.  


Lembro-me de todos nós, numa mesa do restaurante Alpino, ali na rua Tupinambás, já alterados pela ingestão pesada de chopes acompanhados de steinheger, ouvindo Paulo Emílio contar que havia sido convidado por algum diretor de teatro (Antunes Filho? Ou Flávio Rangel?) para representar Rei Lear no papel principal. Levantando o corpanzil enorme, com um vozeirão exuberante, afetando um desajeitamento, dizia: “Não estou preparado para representar o King Lear! Talvez, quem sabe, o King Kong?...”. E a gargalhada geral dava o tom de uma felicidade que o grupo comungava com a convivência de gênios inesquecíveis como Paulo Emílio.

 

Nelson Pereira dos Santos volta a Minas e convida o grupo de afinidades (que ele dividia com o pessoal da Escola de Cinema, do Padre Massote) para compor as equipes de três filmes que seriam realizados em Minas, em torno de Diamantina. Nelson pretendia dirigir uma adaptação de Guimarães Rosa (não me lembro que conto) e produziria o trabalho de Roberto Santos, sobre o conto de Rosa A Hora e Vez de Augusto Matraga, assim como o de Joaquim Pedro de Andrade (seu primeiro longa metragem de ficção), Negro Amor de Rendas Brancas (adaptação do poema de Carlos Drummond de Andrade, O Padre e a Moça – que acabou dando o nome definitivo para o filme). Luiz Carlos Barreto, jovem produtor, ainda ligado ao jornalismo, empregado de O Cruzeiro, faria a co-produção.

 

 

O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade

 

Joaquim e Roberto logo acompanharam Nelson e Barreto a Minas e criamos uma irmandade feroz. Convidados para participar dos filmes como estagiários Carlos Prates Correia, Flávio Werneck, José Haroldo Pereira (para o filme de Joaquim) e Harley Carneiro, Guará e César Pacheco (para o filme de Roberto), logo se prepararam para viajar para Diamantina (área das filmagens). José Haroldo recebeu, nesse meio tempo, um convite de Luiz Carlos de Oliveira (o nosso querido Lulu de Ponte Nova) para ajudá-lo a criar a Agência JB, no Jornal do Brasil, do Rio. Sua escolha pela ida para o Rio abriu espaço para que eu fosse em seu lugar no filme.

 

A vez de Minas

O clima das produções não era muito favorável aos mineiros. No número três da Revista de Cinema, que acabáramos de publicar com uma capa dedicada a Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (que havia nos causado um impacto inesquecível), e um artigo de Maurício Gomes Leite sobre o filme, Cyro Siqueira nos dera uma crítica sobre o filme de Paulo Cesar Saraceni, Porto das Caixas, para publicar. Ele destruía o filme, a fotografia do nosso querido Mário Carneiro, etc. Geraldo Mayrink, que na ocasião representava a revista no Rio de Janeiro, levou um número da revista para o Glauber num fim de tarde no bar da Lider (laboratório de processamento dos filmes que tinha um bar na vizinhança – o Bar Lutécia – onde se reunia todo o cinema brasileiro diariamente). Glauber não escondeu a sua satisfação ao ver a revista com a capa destacando o seu filme. Ao folhear, no entanto, deparou com as diatribes de Cyro contra Porto das Caixas. E não gostou. Bem a seu estilo, subiu numa mesa e desenvolveu um discurso contra a crítica mineira (que ele tanto respeitava e não cansou de creditar como uma das suas influências até a sua morte) enquanto ritualisticamente rasgava a revista diante do olhar atônito de Mayrink e de todos os presentes.

 

 

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha

 

Quando Joaquim chegou a Belo Horizonte, houve muitos esclarecimentos sobre as sutilezas da crítica mineira e as diferenças geracionais que separavam sobretudo Cyro dos novos personagens do cinema mineiro. Joaquim se encantou conosco e visitamos a noite de BH dando boas gargalhadas. E ficou nosso amigo. Mas Eduardo Escorel, Mário Carneiro, Fernando Duarte, entre outros, não viam dessa forma e estavam “travados” com os mineiros. Foram necessários meses de convivência em noitadas inesquecíveis em São Gonçalo do Rio das Pedras para a quebra desse gelo. Carlos Prates Correia foi o responsável por momentos fundamentais de afirmação da qualidade da informação cinematográfica mineira. Ganhamos amigos preciosos para o resto de nossas vidas. Joaquim me convidou para acompanhar a finalização do filme no Rio, e lá fiquei por muitos anos.

 

Em São Gonçalo do Rio das Pedras, Carlos Prates, Flávio Werneck e eu chegamos à conclusão de que era a hora de reverter a derrota do projeto Namorados e buscar novas iniciativas para a implantação de uma nova fase no cinema mineiro. Ali se delineou a criação do Centro Mineiro de Cinema Experimental – Cemice. Ao chegar de volta a Belo Horizonte, Joaquim formalizou o convite para que eu fosse para o Rio a meu pai, responsabilizando-se pelo destino do filho querido que acabara de atingir a maioridade. Carlos ficou em BH e teceu a composição do Cemice, com vinte membros. Conseguimos um empréstimo do Banco Mineiro do Oeste e foi realizado o primeiro filme de Carlos Prates, o curta-metragem Milagre de Lourdes. A partir daí, o Cemice patrocinou e apoiou as produções que se seguiram (O Bem Aventurado, de Neville de Almeida, Interregno, de Flávio Werneck – meu primeiro trabalho como montador –, Alleluia, de Schubert Magalhães, e outros).

 

O narrado acima é uma pré-história de Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais e uma narração preliminar de um momento do cinema mineiro contemporâneo. Devem haver equívocos factuais determinados pelas lentes afetivas, mas a intenção é a de criar um clima (provocado pelo filme do Carlos Prates Correia) de reflexão sobre um momento rico do cinema brasileiro contemporâneo.

 

Não consigo isolar a figura de Carlos Prates do seu olhar único, original e completamente pessoal de um momento do universo mineiro. “Pesce Cane” (lembram-se da seqüência de A Aventura, de Antonioni, quando um tubarão – um “pesce cane” – ronda o barco dos burgueses enfadados, próximo a Cefalu – “Patrizia è una donna fata posta per tute specie de vilezze e de deboche. Ma è fidele. Fidele per indolenza, per abulia...”?) é o seu apelido carinhoso. Quantas músicas este gênio criativo compôs para os companheiros? “Guará, Guará, Guará, Guará/melhor chibungo não há!...”, ou “Edmar, matrimonio non te puedo dar...”, ou mesmo “Tonico Lima, gostoso sim, Tonico Lima prá você e prá mim...” – a minha, certamente, não me lembro. E não Castelar. Ou Charles Stone. Estes são nomes de guerra.

 

Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais é um filme que mergulha profundamente nas afinidades de Carlos Prates (talvez aprofundando a trajetória anunciada em Minas Texas). Nesse processo, me vêm à mente uma série de personagens que pontuaram esse caminho: Mário (Bode) Velloso Costa, Leônidas Laffetá (ou Léo Bocão), Felisberto, Sérgio Lara, Alberto Graça, Paulo Henrique Velloso Souto, Affonso Prates Correia, Lazinho Pimenta, Seu Correia e Nelson Dantas, alma-irmã de Pesce Cane. E Tavinho Moura, aquele que traduziu de forma magistral o universo cultural, atávico e humorístico/lírico de Carlos Alberto Prates Correia. Vejam Castelar e pensem em como um momento do cinema brasileiro se fez (através do país das Gerais).

 

* Geraldo Veloso é cineasta.