Uma possível arte do espectador: o “cinema incompleto” de Kiarostami no filme "O vento nos levará"
por Douglas Resende*
Desde que o cineasta iraniano Abbas Kiarostami despontou definitivamente para o mundo, na virada dos anos 1980 para 1990, inúmeras indagações surgiram a respeito da natureza de suas imagens e da sua forma peculiar de contar histórias. Chegou-se a falar de manifestação de um “neo-realismo aggiornato” ou de um “neo-realismo pós-moderno”, “emblema da tradição humanista do cinema” ou “paradigma do cinema moderno”. Quem é você, senhor Kiarostami?, perguntava o título de um dossiê publicado numa edição de 1995 dos Cahiers du Cinéma, na tentativa de estabelecer parâmetros para a compreensão dos filmes até então realizados por Kiarostami.
O fato é que se trata de um cineasta cujo estilo possibilita uma ampla variedade de interpretações e cuja obra, por si mesma, oferece subsídios para a discussão de diversas questões concernentes à linguagem cinematográfica. A maior parte de sua obra é deliberadamente aberta, alheia a convencionalismos narrativos e sem estrutura dramática definida. E quando há uma estrutura dramática mais cuidadosamente fechada, mais próxima do melodrama, como em Close-up (Irã, 1990) ou Gosto de cereja (Irã / França, 1997), ela o é de forma oblíqua, sem passar por caminhos convencionais, o que implica certo estranhamento na relação com o espectador, que nunca está servido de um significado pleno.
Esse é, aliás, outro dado essencial para a compreensão do cinema de Kiarostami – a incerteza que ronda os seus filmes é mesmo parte de uma proposta estética definida conscientemente pelo realizador. Em um texto escrito por ocasião das comemorações do centenário do cinema, em 1995, Kiarostami defende certo um “cinema incompleto”, cuja proposta estabelece que, na incompletude (das imagens e do enredo), o espectador tenha espaço para participar do processo criativo da obra. Ou seja, é justamente a falta o que possibilitará espaço para o espectador criar ou completar o significado das imagens.
Eu acredito num tipo de cinema que ofereça maiores possibilidades e tempo à audiência. Um cinema feito pela metade, um cinema incompleto que alcance sua completude por meio do espírito criativo do público, resultando em centenas de filmes. Isso pertence aos membros da audiência e corresponde ao seu mundo. (KIAROSTAMI)
A incompletude a que Kiarostami se refere no seu manifesto pode ser entendida e identificada de diferentes formas em sua obra, pois se trata de um princípio fundamental, sobre o qual todo o resto será construído. Pelo menos uma dessas diferentes formas é especificamente fílmica e pode ser tomada como emblema desse “cinema incompleto” de Kiarostami. A utilização sistemática do fora-de-campo em O vento nos levará (Irã / França, 1999), por exemplo, representa nitidamente uma estratégia para não se mostrar tudo, para deixar ao espectador espaço de participação.
O recurso narrativo do fora-de-campo está ligado à idéia de que tudo o que é visto através das lentes e dentro do quadro é apenas um recorte da realidade, nunca a sua totalidade. O simples ato do enquadramento já é uma limitação e uma redução da realidade que se registra. A constatação óbvia parece causar certa inquietude no cineasta, que reage a ela organizando as imagens de maneira centrífuga, ou seja, direcionando a percepção do espectador sempre para o que está além do que se vê no quadro.
Segundo André Bazin, o devir é parte da própria natureza das imagens em movimento, que sempre se desenvolvem em direção ao que está além do quadro. Como o quadro é apenas um recorte da realidade, sem nunca conseguir sintetizar toda a realidade que ele pretende representar, a imagem cinematográfica busca incessantemente essa totalidade. O ensaísta francês expõe a sua idéia da tela centrífuga tendo como contraponto a moldura do quadro da pintura, que seria centrípeto ao direcionar o olhar sempre para o seu interior.
Em O vento nos levará, personagens dialogam sem que possamos vê-las na tela, histórias acontecem em ambientes que a câmera se recusa a invadir, e nossa imaginação é acionada de modo a construir uma imagem que está além do visível, “uma imagem baseada em nossa própria experiência e que, portanto, difere segundo cada espectador”, aponta o próprio Kiarostami em relação a seu filme. “Cada espectador”, continua ele, “cria sua própria imagem com sua imaginação, e isso é exatamente o que eu quero, minha situação ideal; a participação da audiência na mise-en-scène criativa do filme”.
Outra possibilidade de leitura da “incompletude” no cinema de Kiarostami está ligada à proposta realista de querer representar de forma objetiva as nuanças de um cotidiano aparentemente banal. O realismo objetivista – ligado à parcimônia narrativa e ao minimalismo temático –, antes inserido numa estrutura mais próxima do drama clássico, como no caso de Onde fica a casa do meu amigo? (Irã, 1988), passa a ser usado em narrativas abertas, sem a rigidez do início, meio e fim, como se a organização da história nessa estrutura violentasse a natureza da realidade cotidiana que, em si mesma, não comporta a lógica dramática.
O drama clássico, por seu turno, não se ajusta à tentativa de representar na tela a realidade tal como ela se dá empiricamente diante de nossa percepção sensorial, tampouco a esfera cotidiana do homem comum. Tal empenho não permite a estilização das imagens, a seleção rígida ou o controle absoluto do cinema e do drama clássicos. A vida como tal não tem uma unidade, os eventos normais do cotidiano não se deixam captar numa ação que tem começo, meio e fim. Portanto, para colocar na tela apenas um recorte da realidade – e não um universo cuidadosamente fechado em si, como na estrutura clássica –, Kiarostami opta por “desdramatizar” seus filmes, a fim de que se torne visível na tela a textura da realidade cotidiana.
Elementos nítidos do drama clássico (principalmente o estabelecimento de conflitos nítidos e a sua resolução final) ainda aparecerão na obra de Kiarostami ao longo dos anos 1990, especialmente em Close-up (ainda que este seja um documentário) e em Gosto de cereja. Mas passam a ser cada vez mais oblíquos nesses dois casos, até que sejam, em outros casos, praticamente extintos da narrativa, pelo menos em sua superfície. Ou seja, uma história e seus conflitos podem até existir, mas a partir do complemento do espectador e não diretamente da narrativa – é o espectador quem deve perscrutar as imagens em busca das histórias presentes nos detalhes e, sobretudo, no fora-de-campo.
No caso de O vento nos levará, é difícil até mesmo afirmar que exista uma história, ao menos de forma direta. Ao contrário de Gosto de cereja, em que um drama está presente em todas as ações do filme, ainda que se esforçando para irromper da narrativa oblíqua que joga com a curiosidade do espectador, em O vento nos levará é o espectador quem tem a tarefa de buscar a história nas nuanças de um cotidiano banal. Além disso, O vento nos levará não tem propriamente um fim – exigência fundamental no cinema e drama clássicos –, como acontece em Gosto de cereja e em Close-up. Sua pretensão não é apresentar um produto fílmico fechado em si, com princípio, meio e fim.
O que se quer, ao contrário, é apresentar uma fatia da realidade, como se o autor se apropriasse dessa fatia aleatoriamente, apenas para registrar o que acontece no ambiente ao seu redor, sem a pretensão de encontrar um drama, uma história que justifique o filme. Pelo contrário, “nada acontece”. As expectativas do protagonista – ele próprio está em busca de um drama a registrar – são frustradas continuamente e o filme redunda na falta de um argumento próprio. A realidade não está em função da estrutura dramática. É o filme que deve assimilar a imprevisibilidade do mundo real e não o contrário. Se o drama não acontece naturalmente, esse é o fato diante do qual o narrador deve se inclinar.
O vento nos levará começa com o plano geral de uma paisagem bucólica, onde um carro percorre a estrada que corta essa paisagem. Pelos movimentos do carro, percebemos alguma hesitação e, com o início dos diálogos, confirmamos que os ocupantes não estão, de fato, seguros do caminho que seguem. É curiosa e estranha a decupagem desse prólogo: a câmera permanece impassível no plano geral, apenas acompanhando lentamente e de longe o percurso do carro, mas o som (dos diálogos em off) é inserido em “primeiro plano”. Há um descompasso entre o plano da imagem e o plano do áudio, e parece haver também um desinteresse da câmera em se aproximar da cena e esclarecê-la. A câmera não quer invadir aquela situação para forjar ali um drama – ela apenas observa.
Os diálogos entre as personagens transcorrem, tratando de sua localização, mas não as vemos nem sabemos quem são, o que fazem ali e qual a relação entre si. Pouquíssimas dessas perguntas serão respondidas de forma clara ao longo do filme. Com efeito, apenas uma das personagens desses diálogos iniciais irá aparecer no quadro e se revelar como protagonista da história (ou da não-história).
Depois do prólogo, as personagens chegam a um pequeno vilarejo onde encontram um garoto – Farzad –, que irá ciceroneá-las. O protagonista pergunta a Farzad se o seu tio lhe dissera por que haviam vindo até ali. Ele responde que sim, e promete não revelar o motivo a ninguém. Ironicamente, o espectador segue sem saber o que aquelas pessoas, estranhas ao vilarejo, fazem ali. Como acontece em outros filmes de Kiarostami, a parcimônia e a objetividade da narrativa deixam o espectador quase sempre subinformado. Em O vento nos levará, o espectador tem menos ciência do que se passa do que as próprias personagens do filme. A narrativa começa em determinado momento do cotidiano de certas pessoas, não necessariamente no início de uma história específica, e observa aquelas personagens de modo impassível, sem se intrometer para que se tire um drama dali, mas deixando que o próprio desenrolar dos acontecimentos sirva ao espectador naturalmente, fornecendo-lhe informações a conta-gotas.
No seu ensaio Caminhos de Kiarostami, o crítico Jean-Claude Bernardet observa que, no momento em que tomamos conhecimento do objetivo das personagens, já se haviam passado mais de 55 minutos, ou seja, praticamente dois terços do filme. “Adiar a informação, deixar as situações incompletas, não finalizar os enredos são procedimentos de que Kiarostami se vale tendo em vista a relação do filme com o espectador”, analisa o crítico. O mesmo já acontecia em Gosto de cereja: “Quando Badii [o protagonista do filme] revela o objetivo de sua ação (…), já se passaram mais de 24 minutos, ou seja, cerca de um quarto da duração do filme. É muito tempo”, conclui Bernardet.
Esses procedimentos de omissão constituem um ponto-chave para a compreensão da obra de Kiarostami. O espectador é colocado de volta ao estado da tábula rasa, muitas vezes de indeterminação completa. Ele terá de construir os significados daquele mundo representado na tela a partir de informações elementares e de sua própria experiência sensorial com o filme, ora apenas com a audição, nas cenas em que lhe falta o complemento da imagem, ora apenas com a visão, em seqüências que carecem de diálogos funcionais, mas onde significados podem ser perscrutados, mesmo que esforço e imaginação lhe sejam exigidos para identificá-los.
Em seu caminho, Kiarostami deixa explícita uma visão de mundo, o que ele espera do cinema e da relação deste com o espectador. Ele deixa entendido em seu discurso que pretende ser um contraponto à argumentação excessiva e à retórica da montagem do cinema clássico. Existe aí uma certa desconfiança com relação a esse cinema e suas convenções, à estratificação da narrativa. Desconfiança também na própria imagem e no seu uso indiscriminado, sem uma reflexão sobre a natureza da forma e do meio onde ela é inserida. E o cuidado em produzir imagens que não sejam signos facilmente reconhecidos pelo espectador e que, portanto, não reduzam a dimensão da realidade que elas pretendem representar, é o que leva Kiarostami a provocar o estranhamento a partir de uma narrativa que mais omite do que revela.
Como o próprio diretor deixa Pat ente no texto Um cinema incompleto, seus filmes não querem conquistar o espectador mostrando-lhe tudo, mas deixando espaço para que ele também seja um “autor”, ora participando do processo criativo, ora como cúmplice desse processo (evocando aqui a natureza auto-reflexiva da obra de Kiarostami, tema fundamental, mas que exigiria um outro artigo). Trata-se assim, como propunha Brecht, de uma possível “arte do espectador”. “Ou bem se transforma o homem em objeto, ou então se procura fazer dele um sujeito”, diria o dramaturgo alemão.
* Douglas Resende é Jornalista e Mestre em Cinema pela Escola de Belas Artes – UFMG, onde defendeu a dissertação: "O CINEMA DE ABBAS KIAROSTAMI: Entre a transparência e a auto-inquirição"
Filmes citados:
Onde fica a casa do meu amigo? (Khane-ye dust kojast? – Irã – 1987)
Close-Up (Nema-ye Nazdik – Irã – 1990)
Gosto de cereja (Tam’e-ghilas – Irã / França – 1997)
O vento nos levará (Bad ma-ra khahad bord – Irã / França – 1999)
Livros citados:
BAZIN, André. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.
BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
DABASHI, Hamid. Close up iranian cinema: past, present and future. London: Verso, 2001.
KIAROSTAMI, Abbas. Abbas Kiarostami. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
ROSENBAUM, Jonathan; SAEED-VAFA, Mehrnaz. Abbas Kiarostami. Champaign: University of Illinois Press, 2003.
