por Marcelo Miranda

O Escritor Fantasma, Desejo e Reparação e Budapeste: o “filme de cinema” versus o “livro de literatura”

Muito se utiliza, na reflexão crítica, a expressão “um filme de cinema”. Trata-se de uma forma resumida de se referir a características da estética de determinado trabalho audiovisual que utiliza com vigor elementos específicos da linguagem cinematográfica, tornando o filme em questão um projeto essencialmente para (e do) cinema – considerando “cinema” aqui como a criação artística, e não o espaço físico da projeção.

O que nunca se vê é a expressão similar “um livro de literatura”. O motivo mais óbvio talvez seja o fato de a literatura ser uma arte tão secular, tão própria em suas idiossincrasias (do uso de palavras escritas à experiência isolada da leitura), que jamais precisou se impor como si mesma. O cinema, arte jovem com seus pouco mais de cem anos, demorou a ser devidamente levado a sério e ainda hoje, no século XXI, precisa batalhar para não ser a extensão de outras manifestações de som e imagem, em especial a televisão.

Desconsiderando essa diferenciação básica (ainda que seminal), o que seria um “livro de literatura”? Para o que se quer comentar aqui, pensemos a expressão como definidora de obras literárias escritas em torno de si mesmas e nas quais o discurso textual se desenvolve e se esgota naquilo que está no papel. São livros cujos enredos tratam não apenas de uma história, mas da própria concepção desta história enquanto ela está sendo contada ao leitor. É, portanto, um tipo de literatura que existe pelo simples e óbvio fato de ser literatura e só poder fazer completo sentido através do encadeamento das palavras impressas.

Como se sabe há décadas, o cinema se nutre da literatura para buscar inspirações e ideias. A eterna rixa entre adaptações e textos originais sempre esteve em voga e continuará possivelmente ad eternum. O que acontece, porém, quando um cineasta decide filmar um “livro de literatura”? Mais que transformar/adaptar palavras em imagens e sons, existe, neste caso, a necessidade de modificar a própria forma de um discurso que foi feito para existir apenas no livro. O procedimento talvez seja muito mais complexo do que meramente pegar a descrição de um elemento e encontrar um signo que o represente na tela. Não se trata, aqui, de discutir fidelidade (porque cinema e literatura são meios distintos, logo, jamais um será “fiel” ao outro), mas em pensar escolhas cinematográficas que resolveram (ou não) questões puramente literárias. Estamos falando de como “livros de literatura” podem ou não se transformar em bons “filmes de cinema”.

Todo este preâmbulo vem à baila a partir de inquietações provocadas por O Escritor Fantasma, trabalho mais recente de Roman Polanski (e sobre o qual teci alguns comentários em artigo anterior). Muito pouco se falou na mídia de que o filme teve como base The Ghost Writer, romance do inglês Robert Harris publicado em 2007 e lançado no Brasil como O Fantasma, com tradução de Fabiano Morais. Num relato em primeira pessoa, o protagonista do enredo, jamais identificado pelo nome, narra suas desventuras e angústias a partir do momento em que aceita escrever as memórias de um primeiro-ministro britânico que vive o mais tumultuado momento político da carreira. O estopim da ação do livro (e do filme) é a morte do homem que anteriormente fazia este trabalho – o “ghost writer” Mike McAra, cujo corpo é encontrado no mar após desaparecer durante uma travessia de balsa.

O que só se descobre ao fim do relato de O Fantasma é que todo o livro consiste num grande e detalhado manuscrito deixado pelo personagem central para ser lido apenas se ele sofresse algum tipo de “acidente” fatal, como seu antecessor. Ao término da leitura, percebe-se que tudo até ali fora escrito pelo narrador num momento de desespero, quando ele se encontrava encurralado diante das situações às quais se expôs ao aceitar a tarefa inicial descrita nas primeiras páginas. Coerentemente, temos um texto apócrifo (pois não sabemos o nome de seu autor) de um autêntico “ghost writer”. E, como o próprio aponta nas últimas linhas, este texto apenas poderia estar sendo lido se o autor estivesse morto. Logo, conclui-se que o protagonista foi eliminado – e o leitor não sabe como, nem onde, nem quando. No máximo, suspeita do porquê.

Como levar um impacto literário como este à tela de cinema? Polanski opta por soluções puramente cinematográficas, o que, ao mesmo tempo em que mantém a tal “fidelidade” ao original de Harris, permite o surgimento de um filme singularmente seu. Ele faz uso uma linguagem seca, objetiva, clássica, e evita desvendar os meandros nos quais o escritor se envolve, mantendo o espectador tão perdido quanto ele. O desfecho, momento-ápice do livro enquanto narrativa, ganha nas lentes de Polanski incrível elegância. Sem saída, o personagem, carregando um manuscrito, perambula apressado pelas ruas e some de cena. A câmera se mantém no mesmo lugar; logo vemos folhas de papel espalhadas pelo vento, vindo do lado direito do plano. Deduz-se o que aconteceu sem se assistir ao fato. Se Harris “esconde” a morte do protagonista através de um relato anterior ao ocorrido, Polanski realiza a mesma ação usando procedimentos possíveis apenas via cinema, consciente de que aquele instante da escrita de Harris é ontologicamente impossível de ser reproduzido fora do livro.

Um outro aspecto de O Escritor Fantasma que o livra de “compromissos” com a fonte sem, por isso, desrespeitá-la enquanto criação artística autônoma, é a opção por não utilizar narração em off, tentação máxima ao se adaptar um texto escrito em primeira pessoa. O poeta carioca Sergio Cohn costuma relembrar que, no Festival de Brasília de 2001, após a exibição de Lavoura Arcaica, filme que adapta o intenso romance de Raduan Nassar, um irritado Rogério Sganzerla teria procurado Luiz Fernando Carvalho, que realizara o filme, e dito aos berros que a utilização do off numa transposição literária seria “a falência de um projeto”. No raciocínio de Sganzerla, inserir as falas do texto literário numa voz cinematográfica fora do campo visual era, em prol da “fidelidade”, tentar forçar a literatura a existir num meio (o cinema) que não é o dela.

Excetuando um certo exagero sganzerliano (para ficar num só contra-exemplo, vide São Bernardo, de Leon Hirszman, que adapta livro de Graciliano Ramos e faz uso da voz off de Othon Bastos como elemento estético fundamental à força do filme), o pensamento tem bastante sentido. Ironicamente, é a própria literatura que dá recursos para cineastas caírem nestas armadilhas. A palavra tem força imediata de signo e pode ser imediatamente compreendida por quem a ouve, “facilitando” a transposição entre os dois meios. Um outro autêntico “livro de literatura”, Atonement – no Brasil, lançado em 2002 como Reparação –, do também inglês Ian McEwan, possui um trecho exemplar sobre o poder da palavra escrita. Vale a reprodução (em tradução de Paulo Henriques Britto):

A maneira mais simples de impressionar Leon teria sido escrever uma história para ele, colocá-la em suas mãos e ficar olhando para ele enquanto lia. (...) Uma história era algo direto e simples, que não permitia que nada se intrometesse entre ela e seu leitor – nenhum intermediário incompetente e cheio de ambições próprias, nenhuma pressão de tempo, nenhuma limitação de recursos. Na história era só querer, era só escrever e ter um mundo inteiro. (...) Uma história era uma forma de telepatia. Por meio de símbolos traçados com tinta numa página, ela conseguia transmitir pensamentos e sentimentos da sua mente para a mente de seu leitor. (...) Não havia um hiato durante o qual os símbolos eram decifrados. A gente via a palavra ‘castelo’ e pronto, lá estava ele, visto ao longe, com bosques verdejantes a se estender a sua frente, o ar azulado e embaçado pela fumaça que subia da forja do ferreiro, e uma estrada com calçamento de pedra a serpentear à sombra das árvores...

O livro de McEwan ganhou adaptação para o cinema em 2007, intitulada por aqui Desejo e Reparação e dirigida por Joe Wright. O maior desafio de Wright era transformar num filme minimamente poderoso a impressionante experiência que é ler Reparação – senão, para que adaptar? O romance narra a trajetória de Briony Tallis a partir do ano de 1935, nas vésperas da Segunda Guerra Mundial. Aos 13 anos, a menina é pivô de uma confusão envolvendo sua irmã e um empregado da casa onde mora, provocando verdadeiro cataclismo na intimidade de todos. Alguns dos elementos puramente literários da obra são a profunda introspecção com que McEwan mergulha nos personagens – em longos intervalos de ação que buscam os sentimentos mais profundos de quem está no centro da narrativa – e a concepção do relato em si, revelado ao fim como um livro escrito por uma já idosa Briony e contendo elementos que falseiam a realidade para adequar a ficção a anseios particulares da escritora. Seria, grosso modo, um “livro dentro do livro”. Perceber isso após mais de memoráveis 400 páginas de leitura – e perceber que tudo fazia sentido para chegar até ali – é uma sensação só mesmo possível no ato da leitura. Nenhum outro meio pode refazê-la.

Em Desejo e Reparação, Wright deixa clara a consciência de que transpor a obra de McEwan exigia que suas palavras fossem retrabalhadas como imagem sem necessariamente se assemelharem umas às outras (imagens versus palavras). De imediato, dois são os aspectos mais gritantes do desafio de Wright. Um é a variação de pontos de vista tão própria ao livro. No filme, esse aspecto ganhou uma variação de tempo: o espectador vê o fato e, segundo depois, o revê sob outra perspectiva, para então entendê-lo por inteiro. Diferenciam-se, aqui, os dois meios artísticos. O livro permite que a leitura avance mesmo que a ação retroceda, e o leitor pode voltar as páginas para entender ainda melhor o que aconteceu; o filme se utiliza de imagens continuadas e precisa transmitir de imediato o que está acontecendo, mesmo que não sejam revelados, posteriormente explicitados num deslocamento do roteiro de um ponto para o mesmo ponto, trocando o olhar de quem vê. 

Conforme o desenlace literário, o enredo de Reparação é todo costurado por Briony da forma como ela quer; ela é um deus a dominar e modificar sua própria história e à de quem mais ela quiser. No cinema, Joe Wright discretamente manteve essa noção da personagem/autora como um ser onipotente: quando há, no filme, duas ações vistas de pontos de vista distintos, a primeira recorrência é sempre a partir do olhar de Briony (as cenas da janela e da biblioteca); a repetição se dará sob um ponto de vista “objetivo”, supostamente apenas o da câmera, mas que – saberemos depois – era também um ponto de vista da personagem reproduzido a partir de seu relato.

É neste aspecto que Desejo e Reparação se afasta mais radicalmente da fonte originária: como fazer cinema de um livro escrito dentro de outro livro? Como revelar ao espectador que olha a tela o fato de que ele está vendo uma narrativa que não foi feita para ser olhada, mas para ser lida? Em Reparação, o leitor fica sabendo da natureza da trama por causa de uma carta escrita por Briony em primeira pessoa e reproduzida no epílogo. É, portanto, uma confissão particular, um desabafo não necessariamente criado para ser revelado – apenas nós, leitores, compartilhamos daquelas palavras junto com Briony.

Na impossibilidade de reproduzir esse efeito em Desejo e Reparação, Wright faz a expiação da personagem num programa de TV. Em pequena e marcante interpretação de Vanessa Redgrave, Briony conta ao entrevistador o segredo daquilo que nós assistimos até ali. Enquanto ela fala, imagens anteriormente mostradas como verdadeiras se revelam falsas e são logo substituídas pela “verdade” dos fatos. Por mais que seja um final de filme potente, é impossível deixar de sentir incômodo com a escolha de Wright – independente de ela ser ou não fiel ao livro. O estranhamento está em ouvirmos a escritora revelar que o filme ao qual assistimos era o relato escrito de uma história verdadeira modificada por ela para servir de “salvação” a seus protagonistas. Há, aqui, uma trapaça que, na tela, tem tudo para soar inconvincente e covarde. Se não acontece (ou se não acontece tanto), é porque o cineasta demonstra esperteza e competência no trato com seu material. Ao longo de todo o filme, desde os créditos iniciais, ouvem-se batidas de máquina de escrever – algumas delas, inclusive, sendo incorporadas à trilha musical. Cinematograficamente, é a forma de Wright aproximar um relato visual de um relato escrito, buscando maior sentido à revelação falada (e não escrita) por Briony.

Num delírio ingênuo, poderíamos pensar que talvez fosse mais coerente Wright transformar a Briony escritora de Ian McEwan numa Briony cineasta; o que estaríamos vendo, então, seria a filmagem (e não o relato escrito) do que ela quer contar. Haveria, porém, a possibilidade de se incorrer num equívoco básico: misturar, na transposição livro-filme, os dois meios (cinema e literatura) como se eles pudessem ser um só. Não são.

Muito por isso um filme como Budapeste não funciona muito bem – também independentemente de se tratar de uma adaptação de livro. No caso, a base é o romance homônimo de Chico Buarque, cujo ponto de partida, como O Fantasma, de Robert Harris, é o cotidiano de um “ghost writer”. Porém, diferente de Harris, Chico está menos interessado em narrar uma história de ação crescente do que em dar ao leitor alguma noção da angústia que é ser um escritor anônimo, um autor de livros sem a assinatura de si próprio, um “fantasma” dentro do universo onde atua.

Budapeste é um sofisticado “livro de literatura”. Todo o efeito atordoante que a narrativa provoca depende exclusivamente do envolvimento que se cria com as palavras encadeadas ao longo de suas páginas – e a confusão proporcionada por elas a partir do momento em que não se sabe mais quem está narrando, ou mesmo sobre o que ou quem, afinal, se está narrando. O uso da primeira pessoa não é garantia de segurança, pois, a certa altura, haverá dúvidas intensas da parte de quem lê sobre a autoria desta primeira pessoa. Quem, afinal, é o verdadeiro narrador de Budapeste? Mais que isso: existe um único narrador?

Transposto sob a direção de Walter Carvalho, o livro de Chico é quase literalmente reproduzido em cena. Eis aqui um exemplar da fala de Rogério Sganzerla: várias das escolhas de Carvalho e da roteirista Rita Buzzar ao adaptar Budapeste atestam a falência de um projeto: há excessiva narração em off, que emula elementos repetitivos da imagem; há longas panorâmicas da cidade-título enquanto o personagem fala, no intuito de localizá-lo a fórceps num determinado espaço; há cenas quase literalmente reproduzidas do livro que funcionavam verdadeiramente apenas no relato escrito; e há um desfecho metalinguístico absolutamente alienígena, misturando as palavras da literatura com uma câmera enquanto objeto passível de captar essas palavras.

O Budapeste de Walter Carvalho tem pouco de impactante e muito de pretensioso. Na incapacidade de se criar uma autêntica forma cinematográfica para resolver o imbróglio imposto pela matéria-prima (o “livro de literatura” escrito por Chico), opta-se por quase nada de um “filme de cinema” e por uma inoportuna piscadela de olho – a câmera refletida no espelho – que tenta criar uma ponte entre dois meios cuja concepção anterior à obra e o efeito posterior ao seu consumo são infinitamente diversos.

Filmes Citados:
O Escritor Fantasma (The Ghost Writer, 2010 / Roman Polanski)
Budapeste (2009 / Walter Carvalho)
Desejo e Reparação (Atonement, 2007 / Joe Wright)
Lavoura Arcaica (2001 / Luiz Fernando Carvalho)

Livros Citados:
O Fantasma (The Ghost, Robert Harris, 2007. Publicado no Brasil pela Record. 322 páginas. Tradução de Fabiano Morais)
Budapeste (Chico Buarque, 2003. Publicado pela Companhia das Letras)
Reparação (Atonement, Ian McEwan, 2001. Publicado no Brasil pela Companhia das Letras. 445 páginas. Tradução de Paulo Henriques Britto)
Lavoura Arcaica (Raduan Nassar, 1989. Publicado pela Companhia das Letras. 204 páginas)