por Marcelo Miranda

O Escritor Fantasma e o eterno retorno no cinema de Roman Polanski

Um dos aspectos menos abordados na cinematografia de Roman Polanski – e algo que torna vários de seus filmes muito mais interessantes para além das superfícies – é uma certa ideia de looping narrativo que o cineasta parece impor à estética e dramaturgia. O enredo inicia-se como um jogo repetido, pelo qual determinado personagem anônimo ao espectador dará lugar a uma segunda pessoa seguindo a mesma trajetória. O filme vai assumir sempre o ponto de vista deste novo protagonista, e seus passos serão moldados pelos passos daquele que não vimos e nem chegaremos a ver, esteja ele fisicamente presente ou apenas parcialmente insinuado.

Essa figura fantasmagórica pode ser o ex-morador de um apartamento (O Inquilino), a vizinha que trama o nascimento do filho do demônio (O Bebê de Rosemary), o paraplégico traumatizado por um casamento conturbado e violento (Lua de Fel), o torturador denunciado pela voz (A Morte e a Donzela) ou o dono de um livro vindo literalmente do inferno (O Último Portal). Tais figuras vão dar escopo para que seus “sucessores” ou “predestinados” ou “escolhidos” transitem pelo filme sempre sabendo de menos, e nunca a mais; o filme enquanto linguagem é onisciente (não necessariamente a narração, mas a instância fílmica mesmo, com a câmera várias vezes assumindo o plano subjetivo), e o público só terá acesso ao que o novo personagem verá junto com ele, e muito do que surge em seu caminho partirá do espectro inicial – que pode realmente ter existido fisicamente (O Inquilino, O Bebê de Rosemary, Lua de Fel) ou ser uma presença não-física que serve de estopim para os acontecimentos (Chinatown, O Pianista).

É significativo, portanto, que o novo filme de Roman Polanski se chame The Ghost Writer (título espertamente mantido em tradução literal no Brasil, O Escritor Fantasma). Mais coerente ainda que o personagem interpretado por Ewan McGregor nunca seja nomeado (nos créditos, ele aparece como “the ghost”). Trata-se de uma figura espectral, cujo drama iremos acompanhar de sopetão a partir da morte de um antecessor. Essa morte é maravilhosamente resumida no prólogo, em duas cenas tão econômicas quanto elegantes: um carro vazio é rebocado de uma balsa; um corpo é encontrado no mar.

Neste ponto de partida, Polanski insere uma das várias ironias que vão permear O Escritor Fantasma e que problematizam justamente o aspecto de sua obra que tentamos aqui abordar. No filme, o morto tem nome (Mike McAra), mas não tem rosto; o vivo tem rosto e expressão (de McGregor), mas não tem nome. A inversão prosseguirá por toda a trama, com o profissional vivido por McGregor se movendo sempre a partir das pistas deixadas por McAra: ele é um corpo vivo que passa a existir e agir a partir de um corpo morto, repetindo os passos do falecido quase literalmente – o que consequentemente lhe imporá destino semelhante.

O looping em alguns filmes de Polanski é elemento fundamental para se entender o quanto o cineasta está menos interessado nas reviravoltas dos enredos que escolhe filmar e prefere atentar para a completa falta de apoio dos protagonistas. O tipo de solidão registrado em O Inquilino, Repulsa ao Sexo, O Bebê de Rosemary, O Último Portal, O Pianista ou O Escritor Fantasma, por mais que seja representado em contextos tão distintos (de um apartamento fechado e claustrofóbico aos abertos campos de concentração dos nazistas), é um só: a solidão diante da desestruturação da realidade.

O mundo táctil e concreto deixa de existir a partir de determinado momento e passa a ser um mundo de sonhos, delírios, horrores e dúvidas. Nada aparenta ser palpável, porque nada é confiável o suficiente para ser apalpado. A imagem já não representa a verdade, mas, sim, se aproxima de uma representação modelada a partir de outros interesses muito distantes de alguma verdade. Polanski não chega a criar universos de mentira ou fantasiosos, revelados em algum twist de roteiro: tem-se, de fato, a perda concreta de referências do que seja verdadeiro ou falso, conspiração ou maquinação, jogo ou descoberta.

O que torna estes filmes instigantes é o descompromisso de Polanski em desamarrar os nós. Chinatown e O Inquilino provavelmente são os mais exemplos mais pertinentes de uma total implosão de sentidos e coerências. São filmes nos quais é impossível acreditar naquilo que vemos e ouvimos e entender o que acontece, e por isso mesmo são tão hipnotizantes. Os arcos de seus personagens – que dialogam com O Escritor Fantasma e Busca Frenética, no primeiro caso, e com O Último Portal, Lua de Fel e O Bebê de Rosemary, no segundo – não se fecham, porque as imagens não são absolutas. Muito pelo contrário: elas são rarefeitas, tanto quanto os passos dados pelos protagonistas destes filmes.

O eterno retorno se dará a partir da não-resolução dos conflitos centrais e da conclusão (muito mais de quem vê os filmes do que de quem os vive diegeticamente) de que é impossível atingir respostas a partir desse universo tão escamoteado de verdades que Polanski nos propõe. É um quebra-cabeças que o cineasta lança a nós, espectadores, deixando os personagens de fora: mesmo quando as questões parecem definitivamente resolvidas, algum choque ocorrerá, só para concluir as trajetórias dentro da tela, enquanto, fora dela, somos arremessados de volta ao começo – não num sentido cíclico, mas no já citado looping: o fim será o começo, que será outro fim, que será um novo e repetido começo.

Filmes Citados:
O Escritor Fantasma (The Ghost Writer, 2010)
Repulsa ao Sexo (Repulsion, 1965)
O Bebê de Rosemary (Rosemary's Baby, 1968)
Chinatown (idem, 1974)
O Inquilino (The Tenant, 1976)
Busca Frenética (Frenzy, 1988)
Lua de Fel (Bitter Moon, 1992)
A Morte e a Donzela (Death and the Maidden, 1994)
O Último Portal (The Ninth Gate, 1999)
O Pianista (The Pianist, 2002)

*Todos dirigidos por Roman Polanski