por Marcelo Miranda

O Grande Chefe e a estética do jogo no cinema de Lars Von Trier

2003: em As Cinco Obstruções, o dinamarquês Lars Von Trier impõe ao colega diretor Jörgen Leth que este refaça um curta-metragem de si próprio,  Det Perfekte Menneske (O Humano Perfeito, lançado originalmente em 1967), de cinco formas diferentes. Cada uma dessas formas deve seguir as séries de regras que Von Trier vai ditando. “Regras” talvez não seja a palavra mais correta. Melhor dizer obstáculos – daí o título do filme. Numa mescla de documentário e ensaio existencial, o filme acompanha a saga de Leth na tentativa de cumprir as tarefas de Von Trier enquanto, a cada etapa, o espectador assiste às reações do diretor às suas exigências.

2007: em O Grande Chefe, Lars Von Trier narra, ele mesmo, as desventuras de um ator em decadência que aceita se passar por presidente de uma grande empresa da Dinamarca, já que o verdadeiro chefão não quer se revelar aos funcionários, sob risco de represálias. Às vésperas de fechar importante negócio com outra empresa, vinda da Islândia, o verdadeiro patrão precisa se virar para não deixar que a farsa torne-se pública.

Os dois filmes acima descritos refletem bem o que é o cinema de Lars Von Trier. Cada um à sua forma – especialmente nos “gêneros” (um é documentário, o outro é ficção) –, resumem o que mais interessa ao diretor. Se partirmos destes e de vários outros trabalhos da carreira dele, o que fica não é o propalado ódio à humanidade que já se disse a respeito de seu trabalho. Nem o ódio às mulheres ou aos EUA ou à vida. Muito menos a intenção parece ser criticar alguma nação, alguma política ou qualquer tipo de atitude vinda do próximo. Olhando e pensando os filmes de Von Trier, especialmente desde 1998, é razoavelmente claro que ele gosta de jogar. Seja com o espectador, com os atores, com ele mesmo, seja nas propostas estéticas ou narrativas, o dinamarquês está sempre pautado por algum tipo de jogo repleto de regras – regras estas, que fique claro, criadas, incentivadas, retrabalhadas e mesmo subvertidas por ele mesmo.

Não é nenhuma novidade, de fato. Von Trier em pessoa fala em As Cinco Obstruções de sua propensão ao jogo na realização de seus filmes. Não consegue explicar o motivo. Diz que deve ser uma forma de se autoflagelar e também flagelar a quem está envolvido no projeto com ele. O interessante dessa discussão é o quanto Von Trier é fiel ao discurso e como se mantém convicto ao longo de cada novo trabalho. Posso estar enganado, mas isso começou para valer com Os Idiotas, o primeiro (e único, vale registrar) filme que Von Trier fez dentro das exigências criadas pelo movimento de cineastas dinamarqueses conhecido como Dogma 95. Dez regras deveriam ser seguidas por quem aderisse à “brincadeira” – entre as mais notórias, estavam exigências por locações externas sem cenografia ou acessórios artificiais, câmera na mão, nada de iluminação que não fosse natural, nada de atores profissionais, ação em tempo real e ausência do nome do diretor nos créditos.

A justificativa para o Dogma 95 era a busca por um cinema “mais realista e menos comercial”, segundo Von Trier e o outro criador do movimento, Thomas Vintenberg. Muita gente caiu no discurso. Hoje, mais de dez anos depois, não há grandes dúvidas de que foi tudo uma grande jogada. De marketing, de prestígio, de sensacionalismo, que seja, mas uma tremenda jogada. Criadas as tais regrinhas, o interessado em se inserir no Dogma 95 precisava seguir literalmente cada exigência, ou não receberia o “selinho” do manifesto. Constam, até onde se sabe, quase 100 filmes que entraram na lista até hoje. Deles todos, os mais famosos seguem sendo Festa de Família, de Vintenberg, e Os Idiotas, para muita gente a obra-prima de Von Trier.

Esta é outra característica de seu cinema e que se aplica à busca interminável pela estética do jogo: por mais que ele se adeque a cada exigência criada em torno do próprio trabalho, os filmes que realiza nunca passam indiferentes. Os Idiotas (1998) é um grande exemplo. A produção chocou público e crítica com seqüências perturbadoras de sexo e o discurso supostamente politizado em torno da sociedade que não aceita o diferente – no filme, simbolizado por falsos deficientes mentais, que se fingem de “loucos” justamente para conseguirem a aceitação dentro de um universo pouco afeito a quem não segue regras. Ou seja: criando a partir de regras (o Dogma), Von Trier prega a rebeldia, a liberdade e a soltura.

Foi o que ele fez no filme seguinte. Enquanto o mundo esperava outro exemplar do Dogma 95, o dinamarquês surgiu com uma bomba. Falado em inglês, estrelado por um ícone do rock (a islandesa Björk) e cheio de cores, música e muito melodrama, Dançando no Escuro (2000) causou novo choque. Ainda que ali estivessem a câmera na mão e a busca pelo naturalismo em várias cenas, o filme estava muito distante do que foi apregoado no manifesto de cinco anos antes. Porém, é curioso que, na época em que foi lançado, era muito comum ler na imprensa que este era mais um trabalho de Von Trier dentro dos preceitos do Dogma 95 – o que mostrava o quanto jornalistas e espectadores pareciam confusos diante do novo projeto do diretor. Afinal, como rotular Dançando no Escuro? Um musical? Ou um drama? Talvez um panfleto do operariado oprimido? Ou quem sabe um manifesto anti-EUA e a favor dos imigrantes? Claro que, entre alguns absurdos, chegou-se a dizer que o filme era um veículo publicitário para Björk, o que atestava completa ingenuidade e falta de sensibilidade no contato direto com o filme.

Não é preciso apreciar Dançando no Escuro para perceber que ali está uma nova proposta dos jogos de Von Trier. Menos explícito (até pela falta de “regrinhas”), trata-se de uma negação aos preceitos do Dogma 95 e a resposta aos próprios criadores do movimento (dentre eles, Von Trier) de que é possível fazer cinema dito humanista fugindo completamente de condições auto-impostas. Mais uma vez, Von Trier brinca com as expectativas do público e não fornece qualquer tipo de concessão que permita colocar-se dentro de alguma outra caixa de regras. As peças estão na mesa, e joga quem quiser.

Só que Von Trier, maroto como parece ser, é um incansável criador de novas brincadeiras. Ele é como aquela criança que ganha um brinquedo, esgota todas as possibilidades do presente e logo já está a fim de outro totalmente diferente. Aí recebe esse outro, brinca e brinca e depois joga fora, enquanto espera mais um. Com Os Idiotas e o Dogma 95, já era evidente a efemeridade das propostas de Von Trier. Mas tudo ficou claro com a dobradinha Dogville e Manderlay.

No Festival de Cannes de 2003, o diretor apareceu com o novo joguinho. Um filme estranho, incômodo, cheio de enigmas, chamado Dogville. A proposta era iniciar a trilogia intitulada “U, S and A”, abordando a personagem Grace sofrendo horrores num país autocentrado e controlador – obviamente, os EUA. De cara, a estética do jogo surge como nunca antes: o “cenário” do filme é composto apenas por linhas brancas no chão e alguns móveis. Nada de portas, paredes ou céu. Visto de cima, o “cenário” se assemelha a um grande tabuleiro, onde as peças (os personagens) circulam de um ponto a outro tentando resolver seus problemas – ou melhor: causando problemas à protagonista. O filme, na verdade, parece um jogo cujo objetivo é infernizar o máximo possível a ingênua Grace, até ela não mais tolerar os maus-tratos.

A segunda parte da trilogia veio dois anos depois, com Manderlay. O crítico Eduardo Valente, escrevendo diretamente do Festival de Cannes 2005, onde o filme teve estréia mundial, captou a essência do que falamos aqui: “Von Trier diz que sempre admirou diretores que usavam o mesmo estilo filme após filme e faziam filmes cada vez melhores – e que, para ele, fazer a trilogia U.S.A. foi uma missão que se impôs para se provar ‘maduro’ para fazer algo assim, filmando da mesma maneira. Pois, disse ele: ‘eu acho que eu não sou maduro assim, e eu realmente preciso de um descanso deste trabalho, ir fazer outra coisa’”.

E lá estava Von Trier, no maior evento cinematográfico do mundo, defendendo um filme que, para ele, nada mais era do que um brinquedo do qual ele tinha enjoado – e além: estava assumindo isso. Não à toa, até agora, nada de terceira parte da tal trilogia (há previsão de lançamento para 2009, mas vai saber...). Ninguém nunca poderá acusar Lars Von Trier de desonesto ou falso, como tanto já se fez. Sua franqueza e intenções estão explícitas em seus trabalhos. Basta querer ver.

Aliás, “querer” é o maior de todos os segredos para gostar do cinema do dinamarquês. Quem me lê escrevendo aqui que o cineasta parece uma criança mimada com os filmes que realiza pode achar que minha opinião a ele é desfavorável. Muito pelo contrário. Lars Von Trier, com sua extrema (e muitas vezes constrangedora) honestidade no discurso – seja oral, seja cinematográfico – me atinge profundamente. Basta o espectador querer entrar no jogo. Seus artifícios de linguagem são de uma sofisticação sem igual no cenário contemporâneo de cinema. Pode-se ter nomes melhores, mais profundos, até mais combativos politicamente (penso de cara em Abbas Kiarostami ou Tsai Ming-Liang), mas nenhum com essa ânsia pelo diferente, pela mudança de rumos, pela cumplicidade com o outro, como Von Trier.

Assistir ao dinamarquês é isso: ser cúmplice de suas brincadeiras, tornar-se um jogador comandado por ele. Não é uma posição humilhante ou menor deixar-se levar por um cineasta se as regras estão às claras. Von Trier incomoda tanto a alguns espectadores que não é raro ser chamado de egocêntrico, prepotente, pseudo-onipotente. Imagino o quanto ele se diverte com essas pechas que lhe colocam. “Não faço questão de ser apreciado nas escolhas que faço. Confesso que prefiro ser atacado”, afirmou, numa entrevista dada na época de Dogville. O deboche de Von Trier, o riso incontido, a consciência da molecagem apenas demonstram a maturidade de um artista que não se satisfaz com o filme pronto, acabado, assistido. Ele sempre busca novos caminhos, novas regras, novos jogos – e está o tempo todo disposto a levar as pancadas que invariavelmente virão.

O Grande Chefe é outra tentativa de Von Trier brincar com seu cinema e com o espectador. Trata-se de uma comédia que, fora as cenas de humor, é composta por planos cortados dentro deles mesmos. Vai além do chamado “jump cut” (a transição imediata de uma imagem a outra dentro do mesmo plano). É uma seqüência interminável e até excessiva de mudanças de movimento feitas pela montagem, incluindo aí modificações na iluminação, na sonorização e no cenário. Segundo Von Trier, a técnica foi proporcionada por um programa de computador que escolhia aleatoriamente quais imagens seriam exibidas dentro do plano. Com isso, o diretor seria responsável apenas por ordenar essas imagens e montar o filme de acordo com as idéias do roteiro.

Ora, cá estamos com outro jogo. Assim como Von Trier testou os limites de filmagem ao registrar com 100 câmeras uma única cena de Björk em Dançando no Escuro, agora ele permite a um computador selecionar seus planos. Novo risco, nova cumplicidade. O cineasta não fica amedrontado pelas possibilidades e pelo perigo de tudo dar errado. O que ele quer, de verdade, é sempre jogar e estar no comando do tabuleiro. Não é outro senão Von Trier quem leva seus personagens ao extremo em cada filme, e é ele mesmo quem definiu, no final, o que entrou ou não em O Grande Chefe.

Claro que, por mais divertida que tenha sido, a brincadeira provavelmente foi esgotada no filme mesmo. É de se imaginar que Von Trier esteja preparando algo novo para nos entreter (e a si próprio). Existe uma notícia por aí de que o diretor filma diariamente, desde 1991, cenas de três minutos em diversas locações da Europa onde ele visita para outros trabalhos. A intenção seria gastar 33 anos na realização desse projeto e lançá-lo como um filme em 2024. Poderia ser considerado o jogo mais ambicioso de Lars Von Trier. Mas quer saber? Particularmente eu duvido que o diretor o esteja levando à frente. É tempo demais para uma única brincadeira. Ele já deve ter se cansado dela.

Filmes Citados:
O Humano Perfeito (Det Perfekte Menneske, 1967/Jörgen Leth)
Os Idiotas (Idioterne, 1998/Lars Von Trier)
Festa de Família (Festen, 1998/Thomas Vinterberg)
Dançando no Escuro (Dancer in the Dark, 2000/Lars Von Trier)
As Cinco Obstruções (De Fem Benspaend, 2003/Lars Von Trier)
Dogville (idem, 2003/Lars Von Trier)
Manderlay (idem, 2005/Lars Von Trier)
O Grande Chefe (Direktoren for det hele, 2006/Lars Von Trier)