por Marcelo Miranda

As perturbações de um cinema mentalizado

A certa altura de Ilha do Medo, de Martin Scorsese, o policial Teddy Daniels começa a desconfiar de tudo ao seu redor. As pessoas lhe parecem falsas, as situações nas quais ele se envolve lhe aparentam serem armadas, o próprio parceiro de trabalho passa a não mais representar uma figura confiável. Avançando no filme, quem passa a não acreditar no que Teddy vê é o espectador. Mais que isso: o espectador deixa de crer no próprio Teddy. Este mecanismo de suspeição da narrativa é o principal propulsor de Ilha do Medo e aquilo que mais o enriquece: ao abrir as camadas de cada acontecimento na trajetória do policial, o público descobre que nada do que assiste é passível de crença. Consequentemente precisa remodelar a todo instante – e a cada nova informação – os seus níveis de expectativa e confiança.

 

Isso acontece porque Ilha do Medo trata da materialização de uma mente perturbada. O concreto de Scorsese não é o mesmo concreto de Teddy Daniels. Seu protagonista tateia no filme em busca de verdades que não estão lá como ele esperava que pudessem estar. A narrativa, nesse sentido, mergulha junto nas angústias de Teddy. O que vemos e apreendemos está sempre no mesmo nível de (des)conhecimento do que ele mesmo vê e apreende. É impossível saber se a mulher na caverna é real, assim como não se pode afirmar que Teddy seja mesmo quem ele pensa ser.

 

A materialização de mentes perturbadas para dentro de uma estética de cinema é procedimento bastante utilizado em várias medidas. Há os realizadores que apostam em truques e trapaças, dando os chamados twists, no intuito de surpreenderem o espectador, como fez Ron Howard em Uma Mente Brilhante e David Fincher em Clube da Luta; outros, como no caso de Scorsese e Ilha do Medo, problematizam o filme por inteiro e transformam a experiência de assisti-lo num pesadelo angustiante.

 

Possuídos, de William Friedkin, é um destes. Segue linha semelhante à de Scorsese, tornando o encadeamento da ação um crescendo de situações que remetem ao interior mental dos personagens. Começa quase como um idílio romântico-liberal: garçonete se esconde do marido violento num motel de beira de estrada e se envolve com aparente bom rapaz ex-veterano de guerra. Entre conversinhas num jardim e transas intensas na cama, ela percebe que o moço tem obsessão com insetos. Logo essa obsessão também será dela. Quando isso acontecer, o espectador não mais conseguirá definir se o que assiste é formado por verdades ou delírios.

 

Friedkin, como grande cineasta, mantém a dúvida o tempo inteiro, ainda que insinua visual e sonoramente uma mínima “verdade”. Num determinado momento, o marido da garçonete bate na porta, do lado de fora; dentro, o casal, enlouquecido, sente o quarto tremer como se estivesse num terremoto devastador. A montagem alterna entre a tensão das batidas externas na porta ao agito do interior do mesmo ambiente. Friedkin materializa na imagem os delírios de seus personagens – mas não “avisa” o espectador dessa estratégia. O resultado a quem assiste é uma quase completa falta de chão, uma inquietação com os rumos do enredo e a sensação de que tudo pode ser possível a partir da liberdade que a imagem toma. Diferente de Ilha do Medo, portanto, nada é revelado ao casal: eles se engolfam em suas próprias mentes, enquanto a Teddy Daniels é dada uma versão do que, de fato, pode ter acontecido a ele.

 

Nisso Possuídos se aproxima de O Iluminado, de Stanley Kubrick: o hotel Overlook, assim como o quarto do casal no filme de Friedkin, é um mundo paralelo, onde se ambientam os mais tresloucados eventos, todos impossíveis de serem definidos pela razão. O escritor Jack Torrance chega com a família ao lugar. Logo é absorvido por forças existentes ali e que, mescladas à sua solidão crescente e a uma loucura inerente a si mesmo, toma todo o espaço de sua vida, dos familiares e, especialmente, do filme. Quando O Iluminado termina, não se pode afirmar onde findava a simples “história de fantasmas” e começava a problematização perpetrada por Kubrick de um espaço supostamente real.

 

A autoconsciência nem sempre é alcançada por personagens mergulhados no interior de si mesmos, e isso pode acarretar transtornos ainda mais confusos. A personagem-título de Alice, de Claude Chabrol, interrompe uma viagem de carro por causa da chuva forte e pára numa casa na estrada. Lá dentro, toma contato com uma série de figuras misteriosas e ambíguas. No dia seguinte, não consegue escapar do lugar. Alice se vê cada vez mais inserida numa não-realidade que ela acredita ser a de outras pessoas, mas – e como o espectador confirma no final – trata-se do interior dela mesma. A confrontação com seu corpo machucado e estendido no carro batido não é grande surpresa a quem prestou mínima atenção ao andamento do filme. O que vale, aqui, é como Chabrol deixa a garota sempre perdida e, junto com ela, aqueles que assistem às suas andanças em busca da saída de um labirinto fisicamente inexistente.

 

Novamente pensando em Ilha do Medo, no qual os objetos existem, mas não se sabe muito bem a função deles diante da mente e do corpo de Teddy Daniels, em Alice quase nada em cena pode ser descrito como algo físico, porque toda a narrativa é montada através de ecos e projeções mentais da personagem. David Lynch segue a mesma linha em Cidade dos Sonhos, porém, diferente dos cineastas aqui abordados, ele usa isso tudo não apenas como elementos característicos de um filme, mas constitutivos de toda uma obra (sobre Lynch, escrevi melhor aqui).

 

Em casos nos quais o personagem toma consciência de estar projetando seus pensamentos na realidade ao redor (e em filmes nos quais o diretor faz disso a base estética e narrativa), a forma como ele vai lidar com uma nova verdade pode ir da aceitação à resignação. Teddy Daniels pode ou não aceitar ser um paciente da ilha Shutter, e isso não fica claro ao público até os últimos segundos de projeção. Por uma linha de diálogo (a frase final do personagem a respeito das escolhas que possui), tem-se a frustração da falta de perspectivas positivas. Ou Teddy aceita a doença que lhe impuseram à força (na sua concepção) e se rende a um tratamento que apagará da mente o passado que o aflige ou ele se mostra “curado” e passa o resto da vida atormentado pelos atos que o levaram àquela berlinda. Em qualquer destas, resta a Teddy baixar a cabeça e deixar as coisas acontecerem.

 

O psicólogo Malcolm Crowe, em O Sexto Sentido, de M. Night Shyamalan, descobre-se um fantasma. A esposa, o trabalho, o paciente, tudo se mostra aspectos de uma vida que ele não mais possui. Ainda que haja, aqui, uma diferença muito grande na ideia da materialização mental, em relação a outros filmes – o mundo ao redor de Malcolm não é falso: ele é que deixou de fazer parte desse mundo, ainda que circule por ele, e esta é sua condição metafísica de estar no mundo –, a autoconsciência vem carregada de novas dores e da necessidade de aceitação. O psicólogo absorve a sua real condição e decide “descansar”, seguindo o caminho reservado a pessoas não mais vivas ou tácteis.

 

Em Santa Sangre, de Alejandro Jodorowsky, o jovem Fênix convive com a mãe que ele acreditava morta. Ela, na verdade, toma-lhe o corpo (braços e mãos, especificamente) para fazer dele um joguete das próprias perturbações de Fênix. No clímax, ele trava batalha contra a mãe – mas a batalha, de fato, é contra ele mesmo. Ao entender isso, o rapaz vence a materialização do que o afligia internamente e, com prazer indescritível, ergue as mãos quando se vê cercado pela polícia. “São minhas mãos!”, exclama Fênix: é a celebração do concreto numa situação que o traz de volta à realidade.

 

Alfred Hitchcock estava pouco interessado em adentrar a mente de Norman Bates em Psicose. O gordinho manipulador preferia “testar” as reações dos personagens aos desequilíbrios de quem estivesse no caminho de Bates. Portanto, até o desfecho, nunca temos completa noção do que se passa com ele. Ouvimos seus monólogos (ou diálogos, se considerarmos mãe e filho como personalidades distintas de um mesmo corpo), mas a estética do filme não se rende às suas deliberações particulares – tanto que jamais se vê, em Psicose, Bates conversando consigo mesmo: há o distanciamento, o “respeito” de Hitchcock pelo que acomete o rapaz.

 

Somente no último plano assistiremos a Bates deliberando com sua mente qual a melhor estratégia para se safar da prisão. “Não vou matar essa mosca”, pensa ele. Novamente, só podemos ouvir (os lábios de Bates não se mexem). Aqui, o diretor, pela única vez no filme, nos deixa diante do que realmente se passa dentro da cabeça do personagem. Numa fusão com o cadáver apodrecido da mãe de Bates, Hitchcock explicita na imagem o horror de uma situação presente na narrativa desde o princípio: Norman Bates interage com o pensamento da mãe que ele mesmo assassinou.

 

Em Ilha do Medo, Possuídos, O Iluminado, Alice e O Sexto Sentido, o que parecia concreto se transforma em abstrato (os homens não voltam de suas situações mentais: eles devem aceitá-las ou negá-las); em Psicose, ou mesmo em Santa Sangre, o abstrato revela uma concretude insuspeita – e bastante crível e táctil: existem corpos para além das mentes, e esses corpos seguirão seus rumos.

 

 

 

Filmes Citados:

 

Ilha do Medo (Shutter Island, 2010 / Martin Scorsese)

Possuídos (Bug, 2006 / William Friedkin)

Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001 / David Lynch)

Uma Mente Brilhante (A Beautiful Mind, 2001 / Ron Howard)

Clube da Luta (Fight Club, 1999 / David Fincher)

O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999 / M. Night Shyamalan)

Santa Sangre (idem, 1989 / Alejandro Jodorowsky)

O Iluminado (The Shining, 1980 / Stanley Kubrick)

Alice (idem, 1977 / Claude Chabrol)

Psicose (Psycho, 1960 / Alfred Hitchcock)