por Marcelo Miranda

Uma sala de cinema, várias salas de cinema

A sala de cinema como espaço físico é também espaço de fetiche nas loucuras perpetradas por Quentin Tarantino em Bastardos Inglórios. Mudando os rumos oficiais da História, o cineasta faz o fim da 2ª Guerra Mundial se dar durante uma sessão de filme, num espaço fechado e lotado e no qual o ápice é a queima de uma montanha de películas. Tem-se, ali, o local coletivo de exibição como catarse de um conflito, o apocalipse de um movimento político (nazismo), a derrocada de um líder (Hitler) e a mudança de rumos de um mundo. Tarantino, como diretor-liquidificador, fez do desfecho de Bastardos Inglórios a cena mais apoteótica de sua carreira, algo coerente com sua personalidade artística.

Sempre curioso pensarmos em como diretores fazem desse lugar tão especial a eles – a sala de cinema – um espaço determinante para o que buscam com suas criações. No caso de alguns, o local ideal para a problematização de suas próprias trajetórias e, de outros, o ponto de partida para os caminhos que pretendiam seguir. No primeiro caso, há À Beira da Loucura. John Carpenter acompanha o delirante mergulho na mente do protagonista, culminando nele se dirigindo a um cinema, onde se senta para assistir ao filme sobre si mesmo, exatamente aquele a que o espectador estava assistindo desde o começo.

Diante das patéticas imagens dele próprio nas mais estapafúrdias situações, o personagem ri. Melhor: gargalha, como se muito se divertisse. Carpenter desmonta todo o discurso até ali desenvolvido – ou, pelo contrário, reafirma o que o seu cinema nunca abriu mão: a noção de que a ficção pode ser mais poderosa que a realidade, e pode também ser bem mais complexa. O protagonista poderia estar rindo de outras pérolas do diretor, especialmente Príncipe das Sombras, Eles Vivem e Aventureiros do Bairro Proibido, todos filmes de absoluto descompromisso com o “real” e munidos de crença infinita na narrativa como propulsora de sentidos, sensações e sentimentos.

É a maior das lições que Howard Hawks incutiu em Carpenter, seu discípulo quase por compromisso moral: os corpos diante de uma câmera são o que são e não necessitam representar nada além de corpos diante da câmera; naquele espaço definido pelo quadro, eles transitam e interagem com outros corpos e objetos, constituindo a encenação; e da encenação, surge uma realidade única diante dos olhos do espectador. O cinema é a melodia do olhar, dizia Nicholas Ray, ele mesmo criador de fissões narrativas a partir da ficção, como na cena de No Silêncio da Noite em que Humphrey Bogart descreve ao casal amigo o possível assassinato de uma garota: ele está, na prática, fazendo um filme através das palavras, e esse filme ganha vida na imaginação de quem o ouve, gerando a reação do homem de apertar o pescoço da esposa. O casal sentado bem poderia estar numa cadeira de cinema, e o efeito seria semelhante.

Peter Bogdanovich, logo em seu primeiro trabalho como diretor, também transformou o espaço de exibição fílmico numa extensão da vida, só que em sentido inverso a Carpenter. Na Mira da Morte trata de um assassino inconsequente que, após matar a esmo motoristas numa rodovia, vai para a pré-estreia de um filme num drive-in, posiciona-se atrás da tela e começa a alvejar os espectadores. Trata-se do clímax de um conflito que quase não divide a tela, mas está presente a cada segundo: o velho ator de filmes de horror (vivido por Bela Lugosi, no último papel da carreira) que se recusa a continuar trabalhando; e o “motivo” de sua recusa, o homem comum que, sem motivo aparente, provoca horror verdadeiro na população. “Quem vai querer me ver se hoje há monstros de verdade?”, questiona Lugosi, apontando uma notícia violenta estampada num jornal.

No drive-in, esse “monstro” de verdade mata pessoas, e várias delas não se dão conta de estarem no local de um massacre. A sala de cinema, afinal, é ambiente seguro, aconchegante, intimista, onde centenas de olhos coincidem o mesmo campo de visão. Como lidar com a invasão do cinema na realidade? Isso é resolvido por Bogdanovich no único momento de interseção entre os dois mundos, o choque entre o terror fictício e o terror verdadeiro: Lugosi impede a ação do assassino e volta a questionar: “Era disso que eu tinha medo?”. Na Mira da Morte desilude a noção do cinema como pura ficção, ao mesmo tempo em que revigora o estatuto dessa ficção a um patamar de superiora do “real” – mesmo que de forma melancólica, pois o velho ator não necessariamente vai reassumir o antigo posto de “assombração”. Ele sabe que seu tempo passou. A assombração agora vem também de fora, não só de dentro da tela.

Outra produção a apontar a interseção destes dois mundos via o espaço físico da sala de cinema é Os Olhos da Cidade são Meus. Única produção americana do espanhol Bigas Luna, mostra um filme dentro de outro filme – o primeiro, totalmente ambientado na ficção; o segundo, no espaço diegético da realidade. O espectador mal é capaz de distinguir qual narrativa é mais violenta e dolorida, o que reflete bastante o discurso de Luna: quando esses dois universos (cinema e vida) colidem, nada é capaz de diferenciá-los. Há alguns planos admiráveis em Os Olhos da Cidade são Meus que confundem os dois espaços, e ambos estão localizados num mesmo ambiente. Os personagens transitam em ações paralelas e num triplo efeito cascata – um filme é projetado a eles, e eles estão num filme projetado a nós. A sala, portanto, mistura tudo num lugar só, e ela é o espaço ideal para que as noções de verdade e mentira se mesclem num emaranhado sem definições absolutas.

Morte também é o ponto central das imagens numa sala de cinema no clássico de terror B Força Diabólica, de William Castle, em que uma criatura responsável por provocar medo através da espinha humana (!) invade uma projeção e ataca alguns dos espectadores; e no pastiche Pânico 2, de Wes Craven, que abre com uma tensa sequência de duplo assassinato – primeiro, num banheiro, esse subespaço público onde nunca sabemos quem pode estar ao lado; e depois, numa poltrona, que, à sua forma, também pode revelar surpresas a quem está próximo. Craven, grande encenador de cenas de horror, tem perfeito timing para compor o suspense crescente de uma situação banal como esta que o diretor apresenta.

 O mesmo lugar pode também representar estados de espírito dos personagens. Depois de Na Mira da Morte, Bogdanovich estourou de sucesso com A Última Sessão de Cinema, em que os moradores de uma pequena comunidade no interior dos EUA têm como atividades principais encher a cara no bar local, fazer festas em piscinas e – claro – ir ao cinema assistir a clássicos americanos. Filme de amargura imensa, tem no final um anticlímax, como o título adianta, reforçado pela sessão de despedida da sala, que exibe Rio Vermelho (justamente um filme de Howard Hawks). Quase sem espectadores, esse cinema será a imagem final do filme, assim como fora a sua inicial; o arco iniciado nos jovens flertando durante as projeções e completado com alguns desses mesmos jovens se retirando de um espaço esvaziado pela melancolia – potencializada pelo uso expressivo do preto e branco – é o que de mais forte o filme guarda para além das relações físicas (de aproximação e separação) que Bogdanovich engendra no decorrer do filme. A Rosa Púrpura do Cairo tem momentos semelhantes, em tom contrário: a sala de cinema, cheia, serve de escape da protagonista para as dificuldades exteriores. Fred Astaire canta para Ginger Rogers, e a protagonista sorri.

São todos instantâneos de reação que, no escuro da projeção, num ambiente tão caro e especial a quem ama o cinema, ganham forças expressivas muito especiais, capazes de gerar das menores reações até efeitos de verdadeiro impacto grandioso, sempre graças, a partir e devido àquelas imagens lançadas magicamente numa tela.

Filmes Citados:

Bastardos Inglórios (Inglourious Basterds, 2009 / Quentin Tarantino)

Na Mira da Morte (Targets, 1968 / Peter Bogdanovich)

A Última Sessão de Cinema (The Last Picture Show, 1971 / Peter Bogdanovich)

Os Olhos da Cidade são Meus (Anguish, 1987 / Bigas Luna)

No Silêncio da Noite (In a Lonely Place, 1950 / Nicholas Ray)

Força Diabólica (The Tingler, 1959 / William Castle)

Pânico 2 (Scream 2, 1997 / Wes Craven)

A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985 / Woody Allen)

À Beira da Loucura (In The Mouth of Madness, 1995 / John Carpenter)

Príncipe das Sombras (Prince of Darkness, 1997 / John Carpenter)

Aventureiros do Bairro Proibido (Big Trouble on Little China, 1986 / John Carpenter)

Eles Vivem (They Live, 1988 / John Carpenter)