por Marcelo Miranda

O brilhantismo da simplicidade

Numa aula recente sobre crítica de cinema, fui interpelado por um aluno após a exibição de O Inventor da Mocidade (1952), de Howard Hawks. Ele queria que eu explicasse o porquê daquele cineasta ser tão reverenciado e considerado genial e brilhante (a base da aula era também o ensaio de Jacques Rivette sobre Hawks). Na visão do aluno, o filme ao qual ele assistira era “muito simples: atores num cenário conversando e câmera filmando”. Ele não achara o filme ruim. Apenas não conseguia entender (ou mesmo aceitar) que um negócio tão “comum” e “fácil” pudesse ser chamado de genial e brilhante.

 

A discussão me fez pensar. É fato que exista uma geração de cinéfilos e espectadores eventuais viciados num certo tipo de cinema maneirista e cheio de firulas visuais e narrativas (cito de imediato Darren Aronofsky pré-O Lutador, David Fincher pré-Zodíaco, as espertezas de Charlie Kaufman e as estripulias de Danny Boyle) ou de efeitos visuais dos mais sofisticados e delirantes (Transformers 2 é a bola da vez) – basta ver quais filmes enchem mais as salas de exibição. Ser simples e direto parece algo fora de moda sob esse viés. Mas quando a percepção de que tal vício também pode estar contaminando o universo de quem estuda cinema (além: de quem estuda para ser cineasta), algo tão ou mais preocupante começa a brotar.

 

Porque é de salas de aulas que tem saído boa parte dos realizadores brasileiros nos últimos anos – ao menos desde que as escolas de cinema se tornaram, de fato, um nicho à formação de profissionais capacitados. O aluno aqui citado, inclusive, tem pretensões de ser diretor, algo muito legítimo e salutar. Porém, é visível que essa mesma geração talvez esteja deixando de lado um certo senso crítico e buscado se inspirar em elementos facilitadores do que seja fazer um filme. O fetiche pelo plano-sequência, a vontade de uma câmera presente a todo custo (closes, panorâmicas, tremeliques, ou seu inverso: o equipamento no tripé a filmar qualquer objeto, parado ou em movimento) e a obsessão em parecer um diretor de cinema são indícios facilmente perceptíveis em determinados trabalhos recentes de curta-metragem (e mesmo de alguns longas) e que mostram o quanto a simplicidade, por vezes, tornou-se um pecado.

 

Um filme jamais vai ser bom por ser apenas simples, e nem um filme simples é, por consequência, bom. Um elemento não legitima o outro. Mas, se a simplicidade não garante um filme brilhante, é absolutamente possível – e, em certas ocasiões e níveis, louvável – que um filme simples consiga ser brilhante. Que o digam Hawks, Otto Preminger, Nicholas Ray, Don Siegel, John Ford. São todos cineastas que, em determinadas fases de suas carreiras, realizaram obras de feitura quase artesanal, de narrativa marcada pela limpidez e coesão e de profunda crença na soma entre a encenação (mise en scène) e a história que move essa encenação.

 

Porque cinema (o bom cinema) não deveria se resumir apenas ao que se conta, mas, sim, a como se conta. O próprio Rivette, em seu fundamental artigo sobre Hawks, aponta: “Não é a ideia o que fascina em um filme de Hawks, mas a eficácia. A ação prende nossa atenção não tanto pela beleza intrínseca quanto por sua eficiência e pelos mecanismos internos que regem seu universo. Uma arte dessas exige uma honestidade básica”.

 

Justamente este é o ponto em questão: o “como se conta”, às vezes, pode ser confundido com algo do tipo “como se conta diferente” ou “como se conta de maneira mais inovadora”. E, assim como ser simples não garante qualidade, ser “inovador” ou “diferente” igualmente não é sustentáculo para o melhor. Só que coisas fora de um padrão convencionado como sendo “simples” têm sido buscadas loucamente por uma atual “escola” de espectadores e pretensos realizadores.

 

É importante esclarecer o conceito de “simplicidade” que defendo neste espaço. Chamar um filme de Hawks de “simples” é – com o perdão da mistura de sons e letras – extremamente simplista. Há um emaranhado de sutilezas e um complexo jogo de espaços e interações a moldar cada trabalho do diretor, e tudo isso se esconde na casca da coesão narrativa. O crítico Inácio Araujo escreve, a respeito da definição de Hawks como o cineasta cujo estilo é caracterizado por “a câmera à altura do homem”:

 

Ele [Hawks] dizia, e é fácil concordar, que se trata da coisa mais fácil do mundo. É evidente, porém, que não basta colocar a câmera à altura do homem para chegar a bons filmes. Seu segredo consistiu, em grande medida, em perguntar-se qual a estatura de um homem. (...) Hawks foi um cineasta de superfícies. O que vemos na tela é o que é. [É] a demonstração da semelhança entre essa aparência e sua natureza mais profunda.

 

A simplicidade de Hawks, portanto – e de tantos mais – é só aparente, na forma como o filme se apresenta diante dos nossos olhos. Se olhada para além daquele quadro onde estão personagens e objetos, a imagem é capaz de nos falar muito mais do que pode parecer. De trabalhos contemporâneos, por exemplo, quer filmes tão simples quanto Marcas da Violência, de David Cronenberg, ou Menina de Ouro, de Clint Eastwood (e mesmo o mais recente, Gran Torino)?

 

Hawks levava essa noção tão ao paroxismo que, a partir de 1959, praticamente parou de narrar – mas seus filmes, em contrapartida, nunca “revelaram” isso de maneira clara ou explícita. Vide Onde Começa o Inferno (ou Rio Bravo, seu título original): a cena inicial, em que John Wayne prende um pistoleiro, é o mote para o restante das 2h20 de filme, em que nada de muito agitado acontece (com exceção do desfecho). O diretor fixa atenção em cada personagem e na relação entre uns e outros, e tudo flui magicamente bem, de maneira tão hipnótica que quase somos levados a sequer notar o quanto não há ação propriamente dita (ou o que se quer entender tradicionalmente como sendo “ação”, ainda mais num faroeste) dentro do que está sendo contado. E, com isso, Hawks criou um dos trabalhos mais encantadores e ricos do cinema americano (quiçá mundial). Com a palavra, o próprio diretor, em entrevista a Peter Bogdanovich:

 

Decidi que o público estava ficando cansado de tramas; (...) Rio Bravo e Hatari! quase não têm trama – há mais a caracterização e o divertimento de contar uma história. (...) Quando se faz um filme com enredo, há certa tendência de o público pensar: “Ih, já vi isso antes”. (...) Mas quando não se diz qual é a trama, há uma chance de despertar o interesse. Isso também conduz a personagens que motivam a história: acontece porque a personagem acredita que a situação acontece, não porque esteja escrito num roteiro.

 

São questões mais enraizadas – para ficarmos em conceitos cunhados pelo pesquisador Ismail Xavier – na noção de opacidade, em contraponto à transparência: o jogo do diretor, incluindo seus métodos para atingir a emoção e a reação do público, está escondido numa camada de invisibilidade que busca mascarar ao máximo a linguagem enquanto elemento estético. E esse próprio disfarce se configura, ele mesmo, numa escolha estética – e também política, na medida em que significa uma demarcação de território e a escolha por um caminho que, óbvio na aparência, nada tem de obviedade na estrutura.

 

Basta o espectador “viciado” trocar de canal: em vez de buscar o brilho da criação no que ela (a criação) tenta parecer brilhante, basta pensar que não aparentar o brilhantismo – ou não torná-lo uma questão dentro da concepção e desenvolvimento da obra – é passível de guardar, dentro desse caminho escolhido, um brilhantismo autêntico. Talvez, assim, a geração que considera um filme de Hawks “fácil”, porque simples, passe a incorporar em seu repertório de gostos e identificações um tipo de cinema com “ritmo da pulsação sangüínea (...), como um belíssimo corpo mantido vivo por uma respiração profunda e resiliente” – de novo nas palavras sábias de Jacques Rivette.

 

Filmes Citados:

O Inventor da Mocidade (Monkey Business, 1952 / Howard Hawks)

Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, 1959 / Howard Hawks)

Menina de Ouro (Million Dollar Baby, 2004 / Clint Eastwood)

Marcas da Violência (A History of Violence, 2005 / David Cronenberg)

Gran Torino (idem, 2008 / Clint Eastwood)

 

Textos Citados:

1) “O gênio de Hawks”, ensaio de Jacques Rivette (Cahiers du Cinema, maio de 1953; tradução de Nikola Matevski publicada em www.dicionariosdecinema.blogspot.com)

 

2) Entrevista de Howard Hawks a Peter Bogdanovich, reproduzida no livro Afinal, Quem Faz os Filmes (Cia das Letras, 1997, tradução de Henrique W. Leão)

 

3) “Martinica fica bem longe de Casablanca”, artigo de Inácio Araujo sobre Uma Aventura na Martinica (1944) e publicado no livreto número 12 da Coleção Folha Clássicos do Cinema