por Marcelo Miranda

Kenji Mizoguchi e os fragmentos do real

Comparados aos padrões da ação rápida de (Akira) Kurosawa, os filmes de (Kenji) Mizoguchi são de fato lentos, mas certamente não estáticos. Movimentam-se no compasso da classe dos comerciantes, mais do que no da vida dos samurais, e a câmera se move para incorporar todos os detalhes em torno daquela vida, a atmosfera em si, contemporânea ou histórica, assumindo seu próprio efeito sobre o drama e o espectador. Ao explicar por que rejeitava os close ups, Mizoguchi dizia: “É suficiente que haja um clima de lirismo no filme inteiro”, e sua técnica alcançou isso.

Audie Bock, em “Mestre Mizoguchi – Uma Lição de Cinema”

 (organização de Lúcia Nagib, Ed. Navegar)

 

Kenji Mizoguchi é um cineasta da ação. Ele está mais para um Howard Hawks do que para um Michelangelo Antonioni: seus enredos são sempre para frente, sem muito espaço à contemplação além da necessária ao entendimento dos fatos narrados em cena. Não há tempos mortos como em Yasujiro Ozu nem a desdramatização de Antonioni. Os personagens de Mizoguchi quase só aparecem em movimento na tela, ou em vias de se movimentar. São seres inquietos por natureza – na maioria esmagadora, mulheres – que saem percorrendo as margens da sociedade em busca de um algo, em diversas ocasiões, indefinido. 

 

O lançamento recente de três filmes de Mizoguchi em DVD no Brasil – Contos da Lua Vaga, Mulheres da Noite e Utamaro e suas Cinco Mulheres, todos pela distribuidora Lume – faz necessária a visibilidade a este artista tão pouco visto em terras tupiniquins. Definido por Jean-Luc Godard como “o maior cineasta japonês ou, simplesmente, um dos maiores cineastas” e como alguém que “é capaz de rodar em três meses os filmes para os quais um Bresson precisaria de dois anos”, Mizoguchi conseguiu fazer de sua obsessão com a técnica – ou, mais que isso, com as novidades técnicas – uma forma única de enxergar o mundo e expô-lo quase sem filtros aos olhos do espectador. É o caso clássico da técnica que se alia à estética para, juntas, moldarem uma realidade tão tangível que mais parece o espelho daquilo que está fisicamente perto do nosso alcance.

 

O cinema de Mizoguchi atinge tamanha força sem se utilizar da forma de um Roberto Rosselini. Há, em alguns de seus trabalhos, ecos fortes do neorrealismo, em especial nas produções do pós-guerra. Mas o japonês, antes de ser tão político como era o italiano na tentativa de explicitar as mazelas e misérias da Europa num determinado momento histórico, tinha interesse pleno em narrar. Mizoguchi, afora toda a sutil complexidade de sua linguagem, queria contar histórias – e isso, novamente, nos permite associá-lo a Hawks.

 

Para cumprir essa vontade de narrativa da ficção do real, Mizoguchi se vale de formas variadas das potencialidades cinematográficas, mas uma delas se destaca acima de outras: o plano longo. O termo “plano-sequência” também é passível de ser usado aqui. Porém, as escolhas do diretor se diferem bastante do que se convencionou entender por “plano-sequência”, em especial no cinema moderno depois justamente de Rosselini. A utilização desta técnica por parte de Mizoguchi não é política, como a do italiano, nem estética ou formalista, como a de Orson Welles; não é alegórica como a de um Rogério Sganzerla em Sem Essa, Aranha, e nem virtuosa aos moldes de Martin Scorsese, para ficar em vertentes e “escolas” variadas. Em Mizoguchi, o plano nem sempre forma uma “sequência” propriamente dita, por mais alongado ele seja em determinadas cenas. Daí a preferência por falarmos em “plano longo”.

 

Porque o ato de não cortar em seu cinema se deve muito menos a alguma escolha puramente visual do que especificamente narrativa. É curioso falar isso sobre um cineasta que jamais poderia ser classificado como apenas “alguém que narra”, mas é esta, nos parece, a propulsão maior de seu cinema. Mulheres da Noite, o mais contido e coeso dos filmes de Mizoguchi disponíveis em DVD, tem apenas 74 minutos de duração (originalmente, no Japão, tinha 100; a redução se deveu ao lançamento internacional), e são tantas coisas acontecendo na tela, com tantos personagens indo e voltando, não apenas de lugares, mas de “funções” sociais, que é perceptível a ânsia em nos fazer absorver o drama daquelas pessoas através da melhor utilização das técnicas possível. Lá está, obviamente, o plano longo, algo muito caro a Mizoguchi por conter a ação dentro de um espaço pré-determinado, permitindo ao público respirar junto com quem está se movimentando diante da câmera. “A interpretação deve romper os limites do quadro”, dizia, sobre a movimentação dos atores.

 

Nisso, o plano longo parece ser uma necessidade intrínseca à ambição de Mizoguchi em provocar impacto e emoção. Quando sentimos estar diante da falta de cortes, é como se não houvesse outra opção. O samurai frustrado que discute com a recém-prostituída esposa em Contos da Lua Vaga extravasa as suas dores sem cortes, mas com muita movimentação; o filho que reencontra a mãe depois de anos de sofrimento, em O Intendente Sansho, precisa de um plano só para ele, e onde a câmera parece tão ansiosa quanto o personagem para estar diante da mulher que ele tanto procura; o desespero feminino no desfecho de Utamaro e suas Cinco Mulheres precisa dar espaço, no mesmo plano, ao personagem-título, que clama pela chance de desenhar a tragédia que se anuncia à sua frente; e outro desespero, no final devastador de Mulheres da Noite, também se divide com as ruínas do cenário onde a ação se dá. São apenas alguns poucos exemplos (de uma filmografia de mais de 80 filmes) que servem de evidência da genialidade do diretor atingida pela simplicidade técnica e o desejo de estar junto sem sufocar nem o personagem nem o espectador.

 

O ápice provavelmente seja um dos planos finais de Contos da Lua Vaga: o protagonista retorna à sua casa depois de sofrer grande trajeto de desilusão e sofrimento. Ele busca a mulher, e a câmera o acompanha de dentro da casa, enquanto ele anda do lado de fora. Num travelling lateral, a câmera vai para a esquerda, mostrando o vazio; depois retorna para a direita e, milagrosamente, o vazio de antes está ocupado pela mulher, o que dá novas forças ao homem. O artifício é tão incrivelmente realizado por Mizoguchi que quase não percebemos o “truque”. O impacto estético, poético e narrativo torna-se inevitável.

 

É irônico que um cineasta como Kenji Mizoguchi se notabilize pelo plano-sequência (a priori, um tipo de plano que mantém os atores num mesmo espaço) sendo que boa parte de suas narrativas trata de personagens desgarrados. O reencontro é uma questão forte no seu cinema, mas, para se chegar a ele, os protagonistas se submetem a dolorosas vias-crúcis. E o cineasta é generoso com todos: por mais curto que seja determinado filme (pensemos, de novo, em Mulheres da Noite), sempre haverá espaço suficiente para se acompanhar vários destinos. Mizoguchi promove fragmentações da narrativa, ora circulares (Contos da Lua Vaga, Mulheres da Noite e O Intendente Sansho começam e terminam com os mesmos personagens em cena, sob circunstâncias bastante distintas entre um extremo e outro), ora avançando num desenvolvimento que não se finda na tela (Elegia de Osaka acaba em pleno clímax).

 

O que vai importar, afinal, é como tantas vidas ganham real vitalidade nos auspícios de Mizoguchi, sendo sempre partidas e mostradas aos poucos, por diversas vezes deixadas em suspensão para depois serem retomadas, formando, no fim, um imenso mosaico de relações. Esse mosaico só vai existir porque o cineasta constrói os laços como uma larva se desenvolve num casulo: devagar, paciente e sabendo a hora exata de desabrochar e mostrar a sua face mais verdadeira. Em Mizoguchi, a qualquer momento podemos nos deparar com a poesia de uma borboleta voando pela natureza.

 

Filmes Citados: 

Elegia de Osaka (Naniwa Erejî, 1936) *

Mulheres da Noite (Yoru no Onna Tachi, 1948) *

Contos da Lua Vaga (Ugetsu Monogatari, 1953) *

Utamaro e suas Cinco Mulheres (Utamaro o Meguru Gonin no Onna, 1946) *

O Intendente Sansho (Sanshô Dayû, 1954) *

Sem Essa, Aranha (idem, 1970/ Rogério Sganzerla)

* Direção: Kenji Mizoguchi


Livro Citado:

Mestre Mizoguchi: Uma Lição de Cinema (Ed. Navegar, 1990, organização de Lúcia Nagib)