por Marcelo Miranda

A Troca e o classicismo de fachada de Clint Eastwood


 

Ouvir que o novo trabalho de Clint Eastwood é um espetáculo de classicismo ou a prova de que ele é o último dos grandes cineastas clássicos é seguir batendo numa tecla que não parece fazer muito sentido no simples contato com os filmes. Em primeiro lugar, as noções de “clássico” e “moderno” há muito vêm se misturando e tomando contornos, senão imperceptíveis, ao menos bastante confusos (vide o recente e excelente ensaio de Jacques Aumont Moderno? – Por que o cinema se tornou a mais singular das artes, publicado no Brasil pela Papirus Editora). Em segundo lugar, mesmo que consideremos os dois termos em suas acepções tradicionais, um filme como A Troca – ou alguns dos trabalhos mais recentes de Eastwood – está longe de poder simplesmente ser taxado como “clássico”.

 

Na verdade, não faria muita diferença a taxação, não estivesse ela sendo usada de maneira negativa em diversos meios. Bastou carimbar “é um filme classicão e bonito” e pronto: entendeu-se A Troca, e vamos para o próximo blockbuster da semana. Uma produção muito mais próxima do sentido convencional de “clássico”, O Curioso Caso de Benjamin Button, tem sido bem menos rotulado como tal do que A Troca. Será por ser de David Fincher, diretor considerado “espertinho” pelas estripulias visuais de Clube da Luta ou O Quarto do Pânico (mas que realizou uma pequena obra-prima que deve muito ao classicismo, chamada Zodíaco)? Ou por se basear num conto fabular do prestigioso F. Scott Fitzgerald? (paro aqui de falar do filme e o deixo, com mais propriedade, a cargo do meu colega Leo Cunha, que o faz em sua coluna.

 

No máximo, dentro das convenções, pode-se dizer que Eastwood, em A Troca, reforça a característica de ser um narrador cristalino, o que talvez de mais clássico ele realize. De resto, o filme se apresenta num absoluto falso classicismo, como se negasse a cada nova mudança de rumo qualquer tentativa de encaixá-lo num termo específico. Basta pensar em sua estrutura dramática e em como ela se desenvolve. De início, temos um drama familiar dos mais simples – mãe solteira em 1928 trabalha para sustentar o filho pequeno. Poucos minutos depois, torna-se um suspense: o garoto é seqüestrado, e ninguém é capaz de dar seu paradeiro. Mais adiante, vira um pesadelo, quando a mãe é levada a uma clínica psiquiátrica e trancafiada lá dentro sem perspectivas de sair. De repente, o filme parece interromper o que estava contando para começar outro filme completamente diferente – no caso, a investigação policial envolvendo um possível matador de crianças.

 

Que classicismo é esse, que abre mão da trama central quase completamente para narrar fatos que só se relacionarão a ela bem mais adiante? Talvez o mesmo tipo de “classicismo” que insere flashback dentro de outro flashback de forma quase imperceptível em Bird e A Conquista da Honra. Ou então algo semelhante a narrar a história a partir de memórias que podem ou não ser verdadeiras, ainda que pareçam genuínas e pouco passíveis de questionamento (As Pontes de Madison e Cartas de Iwo Jima). Ou fazer com que o protagonista sofrido e piedoso torne-se o verdadeiro monstro do filme, sem que seja necessário qualquer tipo de grande virada de roteiro, mas sim as situações as quais ele é exposto (Os Imperdoáveis e Sobre Meninos e Lobos). Ou, talvez, a mocinha batalhadora e utópica que precisa abrir mão da própria vida para ficar em paz, mesmo que tudo mostrado anteriormente parecesse ir em caminho contrário (Menina de Ouro).

 

Todos estes breves exemplos atestam o que me parece muito claro no cinema de Clint Eastwood: ele faz em seus filmes um classicismo de fachada. O que importa é que suas escolhas vão sempre para além da obviedade de uma narrativa tida como clássica. Não existe previsibilidade, comportamentos esperados, estereótipos, maniqueísmos gratuitos, surpresinhas. O que brota da tela estava lá desde sempre, porque Eastwood filma seres de verdade, gente humana que parece por vezes saltar da tela por conta de sentimentos genuínos coerente e dolorosamente expostos. Claro, pode-se alegar que um John Cassavetes fazia justamente isso. Exatamente: Eastwood e Cassavetes são cineastas, a seus modos bastante particulares, muito mais próximos de uma certa noção de modernidade do que de classicismo. A diferença está na forma como expõem as fissuras de seus personagens e de suas linguagens na tela, e são estas distinções que os tornam notáveis no trabalho de cada um (mas, claro, outros exemplos poderiam ser citados; fiquemos aqui num mais radical, como Cassavetes). 

 

Uma outra falácia muito comum a respeito de A Troca é de que o filme conteria personagens forçadamente vilanescos para se oporem à protagonista – casos especialmente do delegado e do capitão de polícia e das enfermeiras e médicos da clínica, em contraste com o reverendo, figura aparentemente bondosa e interessada em ajudar. Ora, há ao menos duas formas de olhar e negar essas impressões. Uma delas é acreditar numa certa política de linguagem do realizador: se Clint Eastwood escolheu contar a trajetória de Christine Collins, a mãe em busca do filho, é ela a quem o cineasta vai dar toda a sua atenção, carinho e respeito. Vemos o filme todo sob o ponto de vista de Christine, mesmo que a ambientação e o tom aparentem ser a de uma certa objetividade narrativa. Porém, sob esta perspectiva, tudo ao redor daquela mãe que a impeça de chegar ao filho naturalmente ganhará contornos monstruosos típicos de um filme de horror. Não faria sentido, na ótica de Eastwood, tornar estes antagonistas mais bidimensionais do que seus próprios espaços e funções dentro do filme.

 

E aqui chegamos à outra forma de olhar o suposto maniqueísmo de A Troca. Na verdade, de novo Eastwood faz uma trapaça com quem apenas lhe enxerga por viés mais tradicionalista (no mesmo sentido de “clássico” ou “moderno”). Olhando para além do superficial da tela, é possível perceber que nenhum dos personagens tidos como unidimensionais o são de fato. Basta enumerar e percebê-los como seres substantivos. O delegado cumpre a função de elevar a moral da polícia, abalada pelas acusações de crimes e assassinatos; portanto, ele agirá da forma que considera a mais adequada para o tipo de situação, criando um evento midiático envolvendo uma mãe e seu filho “devolvido”. O capitão age às ordens do delegado e está sempre exposto aos mandos e desmandos do chefe – e sabe que, se falhar com a mãe e permitir que ela venha a público com a farsa, perderá o seu posto no comando. As enfermeiras da clínica recebem as mulheres tidas como loucas com a recomendação de que elas são loucas e necessitam de tratamento intensivo – e aí surge o círculo vicioso: como as moças estão presas à força, elas tentam sair ou provar inocência, reforçando, na visão das enfermeiras que elas são mesmo desequilibradas.

 

Troca

 

Eis que, com pequenos olhares ou gestos, Eastwood discretamente desarma a “desumanização” de seus antagonistas. Quando o advogado invade a clínica, é perceptível a expressão de resignação e medo das enfermeiras; quando a farsa do filho vem à tona, capitão e delegado têm uma dura conversa no escritório. E, por fim, o grande artífice de tudo, o verdadeiro “vilão” da história, o matador de crianças, é tratado por Eastwood como figura patética, fragilizada e fraca. Ele é o personagem que deveríamos odiar na concepção clássica, mas acaba sendo a quem talvez mais nos coloquemos ao lado, depois da protagonista Christine.  O assassino não é um inimigo, um conspirador, um dominador. Ele é pura e simplesmente um ser mentalmente defeituoso, que por acaso topou com o pequeno Collins (e os outros garotos) e fez todas aquelas barbaridades. Na visão de Eastwood, o matador jamais provoca pena, mas, sim, não deixa de ser humano – e, justamente por isso, ele nos soa ainda mais assustador.

 

Acima de ser clássico, moderno, pós-moderno, maniqueísta ou qualquer pecha que se queira colar a ele, Clint Eastwood está interessado na humanidade de seus personagens e no relato onde ele os insere. Retratar Christine Collins, mulher real que viveu na década de 20 e se envolveu em tudo aquilo que nos é mostrado, é para Eastwood pretexto de novamente expor a sua madura visão de mundo. Seja na guerra, no Oeste do século XIX, no espaço, num ringue, numa pequena comunidade, no passado longínquo, as lentes e a linguagem do diretor insistem em nos assombrar com o mais profundo do que é ser e estar no mundo. E extrai disso as mais genuínas e emocionadas reações de quem se dispõe a abrir os olhos a elas.

 

Filmes citados

A Troca (Changeling, 2008) *

A Conquista da Honra (Flags of Our Fathers, 2006) *

Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006) *

Menina de Ouro (Million Dollar Baby, 2004) *

Sobre Meninos e Lobos (Mystic River, 2003) *

As Pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) *

Os Imperdoáveis (Unforgiven, 1992) *

Bird (idem, 1988) *

O Curioso Caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) **

Clube da Luta (Fight Club, 1999) **

O Quarto do Pânico (Panic Room, 2002) **

Zodíaco (Zodiac, 2007) **


* dirigidos por Clint Eastwood

** dirigidos por David Fincher

 

Livro citado

Moderno? – Por que o cinema se tornou a mais singular das artes, de Jacques Aumont, Ed Papirus, 96 páginas.