por Marcelo Miranda

Os delírios do cinema brasileiro em 2008

O cinema brasileiro não teve seus melhores momentos em 2008 no que se refere à presença de público. No ano passado, 10,3 milhões de pessoas foram assistir a produções nacionais; este ano, se mantidas as estimativas, terão sido 7 milhões – uma queda razoavelmente grande que, por um lado, reflete a queda mundial de público nas salas, mas, por outro, as dificuldades de mercado ainda sofridas pelo produto brasileiro. E sempre haverá quem diga que a culpa é dos filmes. Será? Se pensarmos nas 81 estréias registradas pelo Filme B de janeiro a dezembro, tem para todo gosto, de comédia pastelão a filme-ensaio. E, se olharmos ainda mais atentamente a relação, será possível nos deparar com sete títulos que, sucesso ou não, tornaram 2008 um ano a ser celebrado no cenário geral do cinema brasileiro.  Tonacci, Prates, Mojica, Almeida Prado, Safadi, Bressane, Reichenbach: no ano que está para acabar, estes nomes foram responsáveis por fazer o nosso cinema sonhar, enlouquecer, sacudir, desconcertar. A bilheteria não respondeu ao impacto proporcionado por eles. Mas, sem eles, o ano teria sido muito mais sem graça.

 

Delírio é a palavra-chave a perpassar cada um destes trabalhos – Serras da Desordem, Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais, Encarnação do Demônio, Onde Andará Dulce Veiga?, Meu Nome é Dindi, Cleópatra e Falsa Loura. Todos eles, às suas formas, uns mais e outros menos, apropriam-se de universos muito particulares, sugam toda a força possível desses contextos ao redor e os expelem transformados em coisas bem maiores e mágicas. O que querem este realizadores – todos veteranos, à exceção de um – é tornar a imagem um rescaldo de movimento contínuo rumo às entranhas mais profundas das sensações humanas. Querem fazer da tela espaço único de fantasias que dizem muito de cada um de nós sem com isso soarem discursivos ou panfletários. Estes verdadeiros alienígenas cinematográficos se espremem em seus próprios limites para deles se alimentarem, correndo riscos, excedendo, mergulhando fundo num universo de referências pessoais que, ao serem lançadas diante da visão do espectador, ressignificam-se e se deixam apropriar. É um cinema de generosidade plena, em que o filme apenas se completa no olhar do outro, no contato com a escuridão da sala, na tontura e na hipnose provocadas por suas cusparadas energizantes, energizadas e alucinantes. Delírios, todos eles.

 


Encarnação do Demônio, de José Mojica Marins

 

Há ainda em comum a não-necessidade de discursarem sobre o Brasil de forma moralizante ou expositiva. A despeito de um Linha de Passe, de um Era uma Vez..., de um Meu Nome não é Johnny, nenhum daqueles filmes alienígenas constroem discursos fechados sobre determinados aspectos da sociedade brasileira. Todos, sem exceção, falam do país sem parecer que estão falando, ainda que o estejam o tempo todo. A tomada de posição é política na medida em que o cinema suplanta a ideologia ou a carta de intenções. O que surge e nos é entregue vai aparecer a partir de construções de imagem, sons e linguagem cuja função maior é provocar sensações sem dar lições fechadas.

 

Talvez por isso estes sete filmes utilizem tanto a idéia de delírio nas suas formas de se construir. O caçula da turma, Bruno Safadi, dirige Meu Nome é Dindi como se estivesse narrando um pesadelo. A certa altura do filme, na verdade, ele se tornará um pesadelo, quando a protagonista se vir diante de situações com as quais ela não saberá lidar. Vem daí um traquejo da câmera que sempre transmite a noção de desconcerto da personagem, ora ela inquieta e indo de um lado a outro, ora seus olhos marejados diante de revelações da vida pessoal intermediadas (ironia?) por uma tela – no caso, de televisão. A imagem é o que domina o sonho de Dindi, mas é ela também que a acordará para a dura realidade.

 

Meu Nome é Dindi
Meu Nome é Dindi, de Bruno Safadi

 

Processo semelhante se dá em Falsa Loura. Carlos Reichenbach talvez tenha feito o filme mais generoso do ano na sua relação com as personagens em cena. A protagonista é Silmara, mas todas as operárias merecem o mesmo carinho do cineasta – carinho, aqui, não significa condescendência, armadilha bastante comum de diretores interessados em expor uma dada realidade à qual eles parecem por vezes não dominar. O afeto de Reichenbach é com as virtudes e os defeitos de suas moças, com as trajetórias sofridas de cada uma, com a resignação que lhes surge à medida que o mundo (real e do filme) lhes revela a verdadeira face. Silmara projeta em si mesma uma imagem que não necessariamente é a dela – por trás da moça ousada, sexualizada, moderninha, está a garota utópica, sofrida, carente, que enxerga no pai a única forma de escapar das dores do mundo e enxerga nos cantores de quem é fã a essência de uma felicidade que nunca vai chegar da forma como ela sonhou – para além da dança à beira da piscina com o ídolo que a convida para um final de semana, há a manhã seguinte, em que sua posição de mulher-objeto se explicita e ela precisa encarar de frente (à câmera) um novo dia, agora regado a ilusões perdidas.  

 

É de imagens delirantes também que vai tratar Carlos Alberto Prates Correia no inclassificável Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais. Num apanhado de recortes e fragmentos de vários filmes do passado – especificamente do passado do cinema realizado em Minas Gerais nos anos 70 –, o diretor faz uma viagem pessoal e intransferível rumo a essências nem sempre palpáveis, mas o tempo todo fascinantes. Da imagem lírica de um O Padre e a Moça, Prates salta para as estripulias de um Crioulo Doido ou Minas Texas ou Bang Bang, ou então para as encenações dos rumos estranhos seguidos por Cabaret Mineiro, classificado como “pornográfico” numa mostra internacional, em caso hilariantemente narrado. Saltando no tempo, no espaço e nas suas próprias reminiscências, o cineasta revive trajetórias, rememora fatos, encena diálogos, manipula ilusões. Castelar é um filme de dúvidas, jamais de certezas. E essas dúvidas nascem do uso brilhante com que Prates trata o seu arquivo pessoal de lembranças, intermediando a si mesmo (e aos seus “comparsas” na incrível saga do cinema mineiro) pelas imagens que expressam cada um de seus (vários e infinitos) delírios.

 

Falsa Loura
Falsa Loura, de Carlos Reichenbach

 

As noções de fragmentos como ícones delirantes de discursos imagéticos ganham força também em Onde Andará Dulce Veiga?, de Guilherme de Almeida Prado. Logo no começo está a carta de intenções do cineasta, naquela mistura de planos falsos e reais que nada mais servem do que explicitar na imagem as sensações íntimas do personagem que conduzirá a trama rocambolesca colocada em cena. O que vai contar na experiência de assistir a este trabalho de Prado será não apenas o caldeirão de referências cinéfilas (as quais são fundamentais, mesmo que inconscientemente, no impacto provocado pela fruição do filme), mas a total desenvoltura e despacho com que o diretor as lança na tela, sem nenhum medo aparente de respingar exageros no olho do espectador. Dulce Veiga é o provável filme mais corajoso deste ano por, entre outras ousadias, dispor-se a narrar uma trama supostamente pré-ajambrada de maneira completamente descompensada e semi-anárquica. Há elementos primorosos, outros nem tanto, alguns nem um pouco, e é da convivência (pacífica? ou de choque?) entre todos eles que se construirão os delírios de Prado.

 

Coragem também há em Encarnação do Demônio, o grande retorno de José Mojica Marins ao cinema (de onde ele nunca deve sair), mas a palavra mais certeira sobre o filme é selvageria. Desde o atemorizante plano inicial, em que o policial disfarçadamente apavorado vai ao encontro de Zé do Caixão na cela da prisão, sentimos a força que permeia o mundo exposto por Mojica. O que se vai tratar aqui é de um embate de imagens: de um lado, haverá sempre o espectro daquele Zé do Caixão do passado, ateu herege responsável pelas mais bárbaras mortes na busca insana pelo filho perfeito; do outro, a tentativa ainda existente do novo Zé, revivido no século XXI, de gerar a tal criança. A imagem do jovem e selvagem Zé de ontem contraposta ao do combalido, atormentado e ainda mais selvagem Zé de hoje gera o conflito de tempo e espaço que se torna a principal razão de ser de Encarnação do Demônio. Todo aquele sangue e violência – incluindo aí o alucinante mergulho do coveiro ao purgatório –, passíveis de enojar a classe média, que preferiu não assistir ao filme, é o posicionamento pleno de Mojica como artista criador que não tenta se esquivar de nada. Sua coragem está menos na existência do filme como objeto autêntico e verdadeiro (o que já seria muito) do que na ousadia de chocar sua imagem contra si mesmo, de colocar Zé do Caixão nos anos 2000 como o arremate de algo preso ao passado, mas disposto a buscar o futuro e perpetuar esta mesma imagem.

 

Serras da Desordem
Serras da Desordem, de Andrea Tonacci

 

Isso do realizador ser o espelho de si mesmo diante das imagens que brotam na tela pode servir também para pensarmos Serras da Desordem, de Andréa Tonacci. Outro filme inclassificável, pela inexistência de parâmetros, nunca deixa de ser também o reflexo do realizador e de sua visão de mundo. Poucas vezes (nenhuma antes?) o cinema brasileiro deu conta, de maneira tão franca, direta e certeira, de captar o estar-no-mundo de alguém que não se acha parte deste mesmo mundo. A saga do índio Carapiru é também a saga de cada espectador que se depara com as imagens do filme e delas se alimenta, se entope, as regurgita e se renova. Nada em Serras da Desordem vem da maneira como deveria vir, nada parece ser algo já visto ou dado em outro momento qualquer do cinema, porque é do inesperado, do choque entre passado e presente (Mojica?), que serão construídos os delírios deste universo cheio de arestas exposto por Tonacci. O desvirginamento do olhar de Carapiru diante daquilo colocado à sua frente é o desvirginamento do olhar do público diante do colocado na tela pelo diretor. Quando Tonacci surge em pessoa no fim do filme, ele já é Carapiru – aquele ser não mais ingênuo, e até por isso mais maduro e desiludido com a realidade que desaba diante (acima?) dele.

 

De outras formas de choques delirantes se constituirá Cleópatra, provável mais alienígena dentre os filmes alienígenas aqui comentados. Do clichê “erudito versus popular” nascem as imagens de Julio Bressane, a partir da lenda da rainha egípcia travestida por uma Alessandra Negrini polifônica e de expressões faciais igualmente “poli”. O corpo em Cleópatra ganha ares de mundo próprio, a movimentação dos atores no quadro e o uso de Negrini como verdadeiro oásis visual e paisagístico contará profundamente para o delírio proposto por Bressane. A interação com os demais personagens, em chaves ora de escracho, ora de solenidade, cria uma série de ressignificações das intenções do filme, a ponto de não mais haver intenções: tudo é devaneio, é intelectualidade, é cultura popular, é samba, é declamação, é História (nunca história). O estrebucho de Júlio César (Miguel Falabella) tendo convulsões enquanto Cleópatra o observa é passível de representar o espectador olhando a síncope que são as imagens de Cleópatra, mas também pode ser o inverso – o espectador que se estrebucha no chão enquanto o filme o olha se desconcertar diante de suas imagens. Um ou outro, ambos servem de ilustração para a o encanto (passível de adesão) proporcionado por Bressane.

 

Cleopatra
Cleópatra, de Julio Bressane

 

Em suma: um ano que teve delírios como estes não pode ser considerado um mau ano e nem evitar que o cinema brasileiro se orgulhe de si mesmo – com ou sem público (isso é outra história, provavelmente ainda mais delirante que todos estes filmes juntos).

 

Filmes citados:

 

Encarnação do Demônio (José Mojica Marins) *

Onde Andará Dulce Veiga? (Guilherme de Almeida Prado) *

Serras da Desordem (Andréa Tonacci) *

Castelar e Nelson Dantas no País dos Generais) *

Falsa Loura (Carlos Reichenbach) *

Cleópatra (Julio Bressane) *

Meu nome é Dindi (Bruno Safadi) *

Linha de Passe (Walter Salles e Daniela Thomas) *

Meu Nome não é Johnny (Mauro Lima) *

Era uma Vez... (Breno Silveira) *

O Padre e a Moça (1965 / Joaquim Pedro de Andrade)

Crioulo Doido (1970 / Carlos Alberto Prates Correia)

Bang Bang (1971 / Andréa Tonacci)

Cabaret Mineiro (1980 / Carlos Alberto Prates Correia)

Minas Texas (1989 / Carlos Alberto Prates Correia)

 

* lançados em 2008