por Marcelo Miranda

Última Parada 174 e Ônibus 174: teses que se confirmam

“Eu não sou bandido.”

“O que eles buscam é sair da invisibilidade.”

 

As duas assertivas, faladas em contextos distintos, norteiam o encadeamento das imagens e das narrativas de dois filmes brasileiros recentes que lidam com a mesma temática. O documentário Ônibus 174, de José Padilha, e a ficção Última Parada 174, de Bruno Barreto, tratam da figura de Sandro do Nascimento, rapaz carioca que, em 2000, tomou de assalto um circular na zona sul do Rio de Janeiro em situação cujo saldo foram duas mortes: a de uma refém e a sua própria.

 

A estréia do longa de Barreto neste final de 2008 nos estimula a uma série de reflexões a respeito de como a trajetória de Sandro foi tratada pelos dois cineastas. Não é intenção, aqui, comparar os filmes. A idéia é colocá-los em perspectiva e pensar em como seus diretores captam a realidade – ou, mais fundo que isso, como se apropriam da realidade – para defender pontos de vista de si próprios enquanto criadores/realizadores de um discurso cinematográfico. Se, à primeira vista, a diferença entre os dois projetos é mais do que óbvia (um é documentário; o outro é ficção), tal simplismo sai de cena quando percebemos que ambos defendem determinadas teses – ou seja, realizam o temido “cinema de tese”.

 

A diferença maior, porém, está na forma em que se assumem tese ou tentam esconder tais intenções. Indo direto ao ponto: ao fim da projeção, Ônibus 174 explicita estar defendendo uma idéia que o filme inteiro pareceu buscar, ainda que tal busca não estivesse tão clara na tela; por sua vez, Última Parada 174 parece esconder suas reais ambições usando de escudo um enredo supostamente sobre perdas e desilusões, mas insere diversos elementos que reforçam a noção de que existe, ali, um ponto de vista muito bem definido desde os primeiros minutos de filme. 

 

Através da aparência chega-se à essência, sendo o exterior o ponto inicial para que o observador encontre o sentido profundo de qualquer acontecimento. E a realidade será sempre, sem qualquer dúvida, a fornecedora dos dados necessários a um entendimento mais completo (...) Mas a realidade não deve apenas ser objeto da observação; ela deve ser estudada, a fim de que seus segredos sejam desvendados.

(Hélio Nascimento, crítico gaúcho, na antologia O Reino da Imagem)

 

As palavras acima foram escritas na introdução de um artigo sobre o brutal A Sangue Frio (1967), em que o diretor Richard Brooks reconstituía de forma ficcional o livro homônimo de Truman Capote sobre o real assassinato de cinco membros da família Clutter, no interior dos EUA, e a posterior caçada, prisão e execução da dupla responsável pelos crimes. Numa recriação rigorosa dos fatos ocorridos com os Clutter e com Perry Smith e Dick Hicock, Brooks expõe teses muito claras através de um cinema igualmente límpido, ainda que de perturbação assumida desde os planos iniciais. Recriar e fidelizar-se ao que de fato aconteceu não significa, portanto, abster-se de uma idéia pré-concebida, e sim muitas vezes catalisá-la ou simplesmente torná-la palpável a outras mentes. Não há pecado, a priori, em José Padilha e Bruno Barreto defenderem suas próprias teses. Porém, se o primeiro não tem problema com isso, o segundo demonstra assombro diante da possibilidade.

 

Última Parada 174 se articula em cima da figura de Sandro do Nascimento. Aproxima-se do relato biográfico, só que fragmentando a narrativa em momentos específicos que digam alguma coisa sobre a vida errante e urbana que o rapaz levava. Barreto – auxiliado pelo roteirista Bráulio Mantovani – cria um artifício de roteiro para gerar situações dramáticas além das existentes: coloca em cena o personagem Alê Monstro, espécie de alter-ego de Sandro, figura totalmente fictícia que, dentro do filme, é o filho perdido da mulher que adotou Sandro quando ele já era um adolescente.

 

 


Esse artifício permite ao diretor trabalhar o protagonista como se ele estivesse dividido em dois: de um lado, Sandro, menino dócil, de mãe assassinada e pai desconhecido, que vaga pelas ruas do Rio em busca de alguma oportunidade para além de cheirar cola de sapateiro; do outro, Alê, menino selvagem, de mãe desconhecida e pai traficante, que aprendeu desde pequeno a odiar os adversários e enxergar o outro como inimigo em potencial. Os dois ficam próximos e, por acasos do destino (ou do roteiro), Sandro torna-se o filho adotado pela mãe de Alê, mulher obcecada em reencontrar o menino que lhe foi forçosamente tirado 17 anos antes.

 

Todo o retrospecto das premissas do filme de Barreto é importante de ser frisado porque dele depende a tese não assumida do diretor. Se, por um lado, há o melodrama sócio-familiar, de outro, muito mais desenvolvida pelo filme, está a noção de que o destino de Sandro – a morte por asfixia após o seqüestro do ônibus 174 – se deveu às constantes rejeições sofridas por ele nos seus parcos anos de vida. Atenção aqui: não se está falando sobre fidelidade ao real, mas sim de como o filme se coloca à nossa frente na tentativa de convencer o público de que os rumos tomados pelo personagem só poderiam ser aqueles.

 

É desta idéia, então, que vai se acumulando uma série de pequenas jogadas de enredo que culminam no seqüestro: a impossibilidade de Sandro atirar na mulher assaltada (tarefa imediatamente feita por Alê Monstro), a fissão de sua amizade com o alter-ego, a namorada que não o assume como tal e sequer leva a sério o pedido de casamento, a assistente social que se nega a ajudá-lo (ainda que lhe ofereça emprego), a polícia violenta que o espanca num beco e, principalmente, o olhar decepcionado da mãe adotiva para ele. “Não quero um filho bandido”, diz ela, para ouvir a resposta imediata: “eu não sou bandido”.

 

Quem fala, naquele momento? É Sandro, esta criação híbrida de real e ficcional existente apenas em Última Parada 174, ou é Bruno Barreto, o criador e artífice do filme, negando a seu personagem o status que supostamente a sociedade lhe impôs? A frase é claramente uma sentença de resignação. Mas quem está resignado: Bruno ou Sandro?

 

 


No não-compromisso em se ater à realidade, Barreto também não se assume como alguém que tem idéias definidas a respeito do que narra. A criação de uma figura como Alê Monstro serve menos de trampolim dramático do que contraponto ao comportamento errante de Sandro; é, no fundo, uma forma de Bruno tirar peso do verdadeiro protagonista, torná-lo menos sujeito e mais vítima, fazer dele um reflexo de decisões e escolhas de terceiros, e não tanto de seus próprios caminhos. A última meia hora de filme, em especial, exibe progressão tão grande de situações moldadas que Sandro parece ser literalmente empurrado para dentro do ônibus, onde perpetrará o malfadado seqüestro – encenado com mudanças bruscas de textura e luz, dando a impressão de que o exterior do veículo é composto por imagens de TV, e o interior é visto por algum olho que tudo enxerga. A intenção dessa mudança visual demonstra ser transmitir através da imagem a noção de que Sandro saiu da invisibilidade – até então representada pelo olhar do diretor enquanto um Deus que o enxergava apenas de longe (algo próximo à câmera-que-julga de Fritz Lang) para, agora, permitir que mais pessoas pudessem olhá-lo, desta vez enquanto centro do espetáculo midiático no qual Sandro tornou-se finalmente figura pública (Orson Welles e sua multiplicidade do olhar).

 

Feito seis anos antes, Ônibus 174 poderia funcionar como espelho invertido de Última Parada 174, no sentido de se abrir a um cinema de perguntas absolutamente contraposto ao cinema de respostas de Barreto. José Padilha inicia o documentário já expondo a situação de reféns na qual Sandro envolveu-se. Dali em diante, Padilha vai dissecar a figura do rapaz e buscar em suas origens e no próprio caldo sócio-cultural-econômico brasileiro o que o fez estar ali, naquele circular, àquela hora, sendo a estrela de um bizarro e real freak show televisivo. Só que o diretor tem uma clara tese a ser defendida – e explicitada, curiosamente, em seu filme seguinte, o badalado Tropa de Elite, que abria com a seguinte frase, atribuída a Stanley Milgram: “A psicologia social deste século nos ensinou uma importante lição: não é o caráter de uma pessoa que determina como ela age, mas sim a situação na qual ela se encontra”.

 

É isso o que parece mobilizar José Padilha ao longo de todo o filme. Só que ele não tenta convencer o espectador: prefere expor fatos, depoimentos e imagens para, finalmente, chegar ao que pretendia. Porém, obviamente, cada escolha do que está no filme foi pautada por vontades próprias do cineasta, e a ele coube sempre a autonomia do que deixar e do que cortar. Padilha, na ânsia por defender a tese, articula o filme para que ela faça sentido, porém evita que isso se torne tão explícito como possa parecer. Ele não faz de Sandro algum tipo de personagem trágico por si mesmo: se o jovem torna-se assaltante e seqüestrador, o meio onde ele vive influi, sim, mas drogar-se, entrar no ônibus e manter mulheres reféns vem de escolhas pessoais – se pautadas ou não pelas circunstâncias, Padilha não saberá dizer tão claramente. O que o filme nos mostra é um homem descontrolado, cujo caminho até pode ser fruto da sociedade que o rejeitou, mas o seu estar-ali vai sempre depender do que ele decidirá fazer. “O que eles buscam é sair da invisibilidade”, diz o antropólogo Luiz Eduardo Soares sobre os menores de rua, Sandro sendo um deles.

 

 


Padilha se articula como narrador consciente do ponto de chegada, mas vai deixando que o caminho dite os rumos da trajetória. Ora ele ouve a assistente social e o estudioso que analisam o comportamento de Sandro, ora dá voz às reféns que estiveram sob a mira de um revólver; num momento mostra o estado das celas lotadas de prisioneiros, para em seguida revelar o despreparo da polícia carioca em lidar com crises como a do 174. Padilha age como a figura utópica do jornalista perfeito: escuta todos os lados (inclusive a mãe adotiva e uma tia de Sandro) e tenta expor o retrato amplo do que representava aquele menino tornado visível pela fatalidade.

 

Mas, obviamente, Padilha não é objetivo. Ao final, Ônibus 174 deixa razoavelmente claras suas posições: não é necessariamente a favor de Sandro (e as circunstâncias jamais permitiriam que o fosse), mas também não o condena de imediato; não coloca o peso da tragédia do seqüestro na rejeição pura e simples da sociedade a um moleque de rua, mas também não tira das costas da classe média e de lideranças políticas parte da responsabilidade por deixar ao relento centenas de garotos desfavorecidos. O filme de José Padilha só é tão bem-sucedido como realização e discurso porque não se esconde em casca alguma da realidade – muito pelo contrário: absorve o real para tirar dele o que mais lhe convém sem para isso abrir mão de estar, acima de tudo, dando forma a um objeto artístico. Na outra ponta, Bruno Barreto utiliza a mesma matéria-prima para reconstruir o real numa chave menos reflexiva e auto-afirmativa do que simplesmente demagógica e complacente – consigo mesmo e com Sandro, ser ainda tão misterioso, mas agora já devidamente tornado visível.

 

Filmes citados

A Sangue Frio (In Cold Blood, 1967 / Richard Brooks)

Ônibus 174 (idem, 2002 / José Padilha)

Tropa de Elite (idem, 2007 / José Padilha)

Última Parada 174 (idem, 2008 / Bruno Barreto) 

Livro citado

O Reino da Imagem – Hélio Nascimento, 2002, Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre)

 

Leia também

Trem 174 (ou Duelo sem Titãs), por Leo Cunha

http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/story_line/206