por Marcelo Miranda

A Fronteira da Alvorada, de Philippe Garrel (2)*

 por Marcelo Miranda

Por vezes freqüentar um festival de cinema é tarefa das mais esquisitas. Menos por nos deparar com determinados filmes que mexem com a nossa sensibilidade (para o mal ou bem), mas especialmente pelas reações de um público que muitas vezes parece estar assistindo a outro filme que não aquele projetado na tela ali no momento. É como se uma certa faixa de espectadores entrasse no cinema já com o filme pronto na cabeça e quisesse apenas comprovar que, ao ler a sinopse, já tinha entendido tudo. Se, por alguma infelicidade do realizador exposto a este teste, o filme escapole das expectativas previamente agendadas, não tem negociação. Risos e vaias tornam-se inevitáveis.

Triste sina parece ter, desde antes da sua estréia, A Fronteira da Alvorada, novo trabalho do badalado francês Philippe Garrel. Exibido na competição de Cannes 2008, terminou a sessão sob vaias astronômicas de uma platéia que simplesmente parece não ter aderido ao filme. Na única sessão do longa no Indie 2008, em Belo Horizonte, não houve vaias. Porém, a quantidade de risadas e deboches ia se acumulando na medida em que Garrel tecia a complexa e elaborada teia de situações e sentimentos que permeiam cada plano do filme. A certa altura, a sala quase inteira pareceu negar o que assistia na tela e, no surgimento dos créditos após algumas das situações mais perturbadoras dessa recente safra do que nos chega de festivais de cinema, deixou a exibição sob risinhos e comentários de um assustador conservadorismo.

 

Atenhamo-nos ao filme, porém. Philippe Garrel saiu do drama romântico-reflexivo sobre o pós-Maio de 1968 que era Amantes Constantes para entrar num drama romântico-reflexivo sobre obsessões e paixões exacerbadas. Ainda que explicitamente sua ação se ambiente entre 2006 e 2008 (como uma lápide entrega numa determinada cena), A Fronteira da Alvorada repete a fotografia e as texturas de preto-e-branco tão fortemente criadas por William Lubtchansky no projeto anterior e que dão aquela impressão de que as cenas não foram filmadas sem cores, mas sim que o mundo onde se passa o filme existe apenas sem cores. Um mundo quase transparente, repleto de sombras e contrastes, transmitindo a idéia de que assistimos a espectros caminhando em busca de amor. Nada mais coerente para a história de fantasmas (tanto no sentido estético quanto literal mesmo) que Garrel conta aqui.

 

Conta à sua maneira, que fique claro. O filme se constitui em duas partes claramente delimitadas, e a segunda só provoca impacto porque a primeira tem uma construção exemplar em todo o seu sentido de exagero. Garrel filma Laura Smet (no papel de Carole, atriz de cinema) como uma verdadeira aparição, um ser tão belo, tão apaixonante e tão hipnotizante que a única reação possível é o impulsivo movimento de se aproximar e dar-lhe um beijo – exatamente o que faz o fotógrafo François (Louis Garrel, filho do diretor, novamente protagonista do pai depois de Amantes Constantes), num ato que, aparentemente descontextualizado do sentido lógico das relações afetivas, dá a base para toda a trajetória do casal a partir dali.

 

Pois Garrel não será piedoso com eles. Casada, Carole inicialmente se mostrará dividida, mas logo quem se dividirá é Louis. Esse desencontro de sentimentos e vontades é filmado por Garrel com tamanho rigor, em cenas de profunda melancolia romântica, que desde sempre torna os personagens fantasmas de si mesmos. A câmera segue enamorada de Carole, inclusive numa cena de festa em que François é mostrado como o típico macho incomodado por assistir à sensualidade da mulher amada aflorando diante de outros homens – e Smet faz isso apenas com manejos de braços, seja pegando o copo ou ajeitando o cabelo. A câmera claudicante vai a ela, tenta se afastar para enquadrar François e logo se rende a Carole novamente, como se não quisesse deixá-la.

 

Toda essa carga de paixão aflorada em sensualidade vai despencar quando o casal romper, e François não parecerá nada incomodado com isso. Até pelo contrário: ainda que enciumado, a forma como vai lidar com a separação é muito mais tranqüila do que a de Carole. Nisso, o rosto algo inexpressivo de Louis Garrel se faz fundamental. O olhar do ator não varia muito ao longo do filme. De poucos sorrisos e quase sempre mostrado vagando por ruas, casas ou apartamentos, Garrel, o filho, representa a figura fantasmagórica por excelência de Garrel, o pai.

 

Não surpreende, portanto, que, quando o filme der a sua guinada maior, Carole se torne uma presença tão ou mais forte do que era anteriormente – mesmo estando quase o resto do tempo fisicamente longe da tela. A construção da primeira parte é exageradamente próxima do táctil e do desejo, e as aparições de Carole como uma figura sinistra (e oportunamente espelhada em François, esse ser fantasmagórico na sua forma de lidar com o outro) ressoam no filme de maneira muito incômoda – até porque o diretor vai “piorando” a imagem de Carole a cada nova aparição, culminando numa grotesca imagem que remete ao mais horrendo dos filmes de horror.

 

Ecos de Clamor do Sexo, triste filme de Elia Kazan, surgem aqui e ali, na insistência obsessiva da personagem em estar perto da figura amada – e há, inclusive, uma clínica psiquiátrica, ambiente familiar também à protagonista de Kazan. Mas se, neste, a saída do sanatório resolvia os conflitos da moça (ainda que às custas de uma felicidade apenas aparente), em A Fronteira da Alvorada a internação é só outro elemento rumo ao enlouquecimento tanto dela quanto de François. Se existe um discurso talvez ingênuo no ato final do personagem – o de negar a rendição a uma vida “normal” de casado para se atirar aos riscos inconseqüentes da juventude –, isso fica em segundo plano diante dos desdobramentos dessa paixão literalmente avassaladora. O pulo final, antes de um ato meramente político (ainda que o seja, tanto para o personagem quanto para o realizador), é, talvez muito mais do que alguns espectadores queiram ver, a única atitude digna condizente com a noção espectral que ronda os passos de François. Na decisão de se lançar ao desconhecido, ele opta por se assumir o fantasma sem cores e sem expressão que já demonstrava até ali.

 

Filmes citados

Clamor do Sexo (Splendor in The Grass, 1961 / Elia Kazan)

Amantes Constantes (Les Amants Réguliers, 2004 / Philippe Garrel)

A Fronteira da Alvorada (La Frontière de L’Aube, 2008 / Philippe Garrel)

 

*Texto escrito no Indie 2008