por Marcelo Miranda

John Cassavetes e a cumplicidade no constrangimento

 (John) Cassavetes não lida com sociologia, sendo um observador puramente externo, e também não é um militante de uma causa qualquer (...) Sua força pessoal advém do que é, ao mesmo tempo, externo e interno. Externo como testemunha paciente, rigorosa e impiedosa dos excessos, das excentricidades, das pequenas covardias, das mesquinharias, da desordem, do desvio dos pequeno-burgueses captados por um olhar invisível, uma câmera hábil às mudanças de eixos e de pontos de vista, que vê o cotidiano sob todos os ângulos e sob todos os sentidos. (...) A câmera se encontra no meio da confusão, destituída de sua posição externa. Ela não adota qualquer ponto de vista crítico e seguro; oscila de um lado a outro da cena, acompanhando até o desenlace a crise que se desenrola diante de nós. (Thierry Jousse, em John Cassavetes , Ed. Nova Fronteira, 1992)

Na cena final de Amantes (1984), o escritor Robert Harmon, filtrado por um vidro e pela forte chuva que cai fora da casa onde ele está, acena com um chapéu diretamente para a câmera. A imagem melancólica, desfecho de uma série de pequenos acontecimentos afetivos nos quais Harmon esteve envolvido nas mais de duas horas anteriores de filme, representa muito do que o próprio diretor John Cassavetes (ele mesmo o ator de Amantes) parecia considerar a quem o assistia: um cúmplice de suas histórias de amor e desilusões. O cinema de Cassavetes, em toda a radicalidade e inventividade de sua linguagem, sempre foi, acima de muita coisa, um cinema pautado pela cumplicidade e pelo companheirismo, tanto de quem está dentro quanto (e talvez principalmente) de quem está fora da tela.

Essa imagem de um personagem dirigindo-se à câmera ou, pelo menos, a câmera agindo como um olho de alguém fisicamente ausente da ação dentro do campo é bastante comum nos filmes do cineasta americano. Há centenas delas espalhadas, mas algumas se sobressaltam por surgirem quase despercebidamente, criando a ilusão do espectador estar de fato testemunhando os acontecimentos descritos em longas seqüências de diálogo e/ou movimentação continuada. São os três músicos ensaiando em Sombras, a bagunça de risos e insultos que dá início a Faces, a bebedeira acompanhada de um informal concurso de cantoria em Maridos, a macarronada promovida pela atormentada Mabel em Uma Mulher sob Influência, os jogos de carta ou os shows na boate de A Morte do Bookmaker Chinês, a visão do palco originária da platéia em Noite de Estréia, a desesperada protagonista de Gloria apontando a arma dentro do metrô. São instantes caracterizados por escolhas estéticas de inserir o olhar do espectador o mais dentro possível do que pode ser visto; são planos ora focando o personagem de algum ponto da mesa onde não há ninguém sentado, ora “sumindo” com o rosto de alguém por conta do corpo de outra pessoa atrapalhando a visão (vemos apenas parte da cabeça de Ben Gazzara enquanto ele perde nas cartas em A Morte do Bookmaker Chinês). Tudo é milimetricamente moldado para que haja a sensação de estarmos lá, de sermos também presentes e participantes da diegese.

John Cassavetes, diretor e ator americano (1929-1989)

Porém, Cassavetes desenvolve esse mecanismo de forma quase imperceptível. De um corte a outro na montagem, ele insere os tais “planos de cumplicidade”, para depois voltar a algum enquadramento anterior e, em seguida, repetir o procedimento. Isso sempre foi possível porque Cassavetes tinha o hábito de trabalhar com diversas câmeras rodando simultaneamente, numa tentativa de registrar o máximo de ângulos, expressões e movimentos que pudessem ser possibilitados pelo equipamento. Faces é exemplar neste sentido: foram mais de três anos para montar o filme, devido à imensa gama de alternativas captadas pelo diretor (125 horas de material filmado em câmera 16mm). Cassavetes criou um novo conceito para a idéia de “câmera invisível” advinda do cinema clássico (em contraposição à câmera explícita ou opaca do cinema moderno). Seus filmes exalam modernidade trabalhando com a idéia de uma câmera que não se denuncia, não se faz presente, não chama atenção aos procedimentos de linguagem.

Muito pelo contrário: alguns planos mais alongados (que chegam a colocar em dúvida se podem ser, de fato, denominados de “planos-seqüência”, por não reunirem em si seqüências propriamente ditas, mas instantes únicos e específicos) ou a variação de proximidade da câmera (ora afastada, ora quase engolindo os rostos dos personagens), antes de parecerem dispositivos para atingir alguma emoção, são em si mesmos a própria emoção daqueles momentos; assemelham-se a um verdadeiro efeito-janela que se aproxima da transparência (câmera limpa e sem presença assumida) para reafirmar a linguagem moderna que explora à exaustão as características possíveis de uma câmera que não se acomoda e não se contenta em servir apenas de porta de entrada, mas também de criadora de impacto e de sentidos. Novamente vale recorrer ao crítico francês Thierry Jousse:

Os personagens de Cassavetes estão à procura da própria liberdade, inatingível e sorrateira. Só tem uma idéia na cabeça: existir a todo custo. A existência ou, mais exatamente, o estado existencial, é a vida desembaraçada das suas aparências ilusórias, do social e sua representação; é o indivíduo preso na miséria da pura existência. Como para o fluxo do amor, a questão é menos filosófica que cinematográfica. O estado existencial só pode revelar-se no instante, e o instante é um puro problema de direção que Cassavetes se obstina a delimitar em cada um dos seus filmes. A matéria do cinema de Cassavetes é o instante, ou o puro acontecimento, seu surgimento, sua duração, sua intensidade.

 A cumplicidade entre Cassavetes e seu público se dá especialmente nos tais instantes citados por Jousse no trecho reproduzido acima. Devido à forma como trafega com sua câmera invisível, o diretor cria todas as condições para mergulharmos juntos – ele, os personagens e o espectador – no que está sendo narrado pelas imagens. Muito por conta disso, a sensação de desespero, de abafo, de sufocamento, é comum em quem se dispõe a se entregar aos trabalhos de Cassavetes. Só que todos esses sentimentos surgem no avançado do filme, às horas tantas, quando já se está devidamente inserido, cúmplice, de cada criatura ali exposta. E aí, aceita a cumplicidade, vem o incômodo constante, o constrangimento típico de quem acompanha intimidades alheias que não lhe diz respeito, mas nas quais fazemos parte sem nem mesmo pedirmos para tal. Como ficar indiferente ao olhar chocado do rapaz que conhece os irmãos negros de sua namorada em Sombras? Ou à crise nervosa de Mabel antes de ser enviada a uma clínica em Uma Mulher sob Influência (ou mesmo uma segunda crise, igualmente perturbadora, que caminha para o fecho do filme)? Ou ao som do corpo da estrela teatral Myrtle Gordon, completamente bêbada e supostamente incapaz de entrar no palco em Noite de Estréia, despencando nos braços dos assistentes da peça? O que fazer quando, em Faces, o casal Forst se reencontra depois da noitada a que cada um se dispôs após o desentendimento do dia anterior? Ou a desilusão impressa no corpo (novamente) de Sarah, quando ela recebe a notícia de que a filha prefere ficar com o ex-marido, em Amantes?

O casal na escada no final de Faces: literalmente sem saída

Tudo isso é capaz de machucar e incomodar o público porque Cassavetes não desvia a câmera ao mostrar a intimidade de seus personagens ou as reações a cada novo baque que a vida lhes impõe. E quando se está devidamente íntimo dessas criaturas, quando já nos sentimos ao lado delas, a sensação de mal-estar torna-se natural. Cassavetes mergulha todos em pequenos infernos do cotidiano – o banheiro onde rolam vômitos e discussões em Maridos, o solitário jogo de boliche ou a fuga do garoto em Amantes, a sensação de Mabel de ser algum bicho enjaulado e domado ao voltar para casa em Uma Mulher sob Influência, o vômito forçado de Maria Forst em Faces, naquela angustiante seqüência em que ela desfalece e precisa ser carregada pelo michê. Se talvez haja excesso de citações de cenas aqui neste artigo, o motivo deve-se à natureza do cinema de John Cassavetes: um cinema em que explicações, simbolismos ou resoluções inexistem, um cinema de fluxos e dores, de corpos em movimento que precisam ser vistos antes de serem descritos.

O que define um momento autêntico (num filme de Cassavetes)? Sem dúvida, a percepção aguda de que alguma coisa está para acontecer na tela. Não a idéia ou a representação do acontecimento, mas o próprio acontecimento em si (...) Podemos identificar esses momentos como absolutamente inéditos, jamais vistos na tela, produzidos pela primeira e última vez, “esta vez por todas as outras”, essência feita de pura contingência ou acidente. (Thierry Jousse)

 Muito distante de qualquer noção de “identificação” entre filme e espectador, a idéia de cumplicidade desenvolvida por Cassavetes deve-se muito mais à sua visão de mundo, à forma como ele enxerga a realidade ao redor e ao jeito que escolheu para trabalhar e defender o tipo de cinema que bem queria. “Os corpos na tela são do cineasta, da sua esposa, dos seus amigos, da sua família”, escreveu Jousse, referindo-se à característica do diretor de filmar quase sempre as mesmas pessoas. A lista de atores de seus filmes costuma variar pouco: Ben Gazzara, Seymour Cassel, Peter Falk, Gena Rowlands (esposa e musa artística), ele próprio, Cassavetes. Todos transitam de um filme a outro em papéis protagonistas ou em pequenas pontas, muitas vezes com filmagens na casa do diretor (Uma Mulher sob Influência) e em outras ocasiões tendo filhos participando como eles mesmos e usando o nome verdadeiro (o pequeno Nick, cria de Cassavetes e Rowlands, no final de Maridos) ou filhos dos amigos tornando-se filhos dos personagens (um dos garotos de Mabel em Uma Mulher sob Influência é filho de Seymour Cassel).

Gena Rowlands e Cassavetes em Amantes: a angústia de amar demais

Apartidário, Cassavetes sempre evitou posicionar-se publicamente a favor ou contra determinada corrente política. Preferia fazer política dentro dos filmes, mas não a política ideológica. Interessavam-lhe as relações afetivas e profundamente pessoais, em que as escalas de poder existem, mas não são tão bem delimitadas. A cena final na escadaria de Faces é política porque exibe o casal “disputando” espaços dentro da casa e também dentro de si mesmos, de seus sentimentos. O jeito bon-vivant do escritor de Amantes é uma postura política, mas não lhe traz qualquer tipo de satisfação íntima, pois ele não consegue desenvolver seus projetos e muito menos se ajustar sentimentalmente com o filho. O marido de Mabel se acha equilibrado e poderoso o suficiente para mandar a esposa a uma instituição clínica em Uma Mulher sob Influência, mas é incapaz de soar autêntico ou natural quando leva os filhos para um passeio na praia. Cosmo Vitelli mantém a postura de dono da boate e animador da platéia mesmo depois de ser ferido mortalmente na tentativa de assassinar um homem, em A Morte do Bookmaker Chinês.

Todos os personagens de Cassavetes estão em situações-limite, em momentos definidores, tateando no escuro para encontrar alicerces onde se segurar e seguir sobrevivendo. Por mais angústias que sofram, sempre tentarão reerguer-se e tocar para frente a aparente mediocridade de seus cotidianos. Não é por outro motivo que boa parte dos filmes de Cassavetes termina sem terminar, com cenas de continuidade (maridos chegando em casa, casal ajeitando a sala, casal caminhando por cômodos distintos, homens parados diante da visão noturna da rua, homens andando pela noite sem destino certo). Do lado de cá da tela, o espectador, antes de se identificar com o que Cassavetes exibe, ou mesmo concordar com as ações dos personagens, é convidado a interagir, a sentir junto, a estar ao lado, a acompanhar, gostando-se ou não dos caminhos percorridos e dos destinos atingidos. Fazer disso uma forma de arte, transformar a cumplicidade em criação artística e dela mover e mobilizar o olhar, o corpo e o coração – eis alguns dos principais elementos para colocar John Cassavetes no panteão dos grandes diretores de invenção do cinema moderno.

 Filmes Citados*

Sombras (Shadows, 1959)

Faces (idem, 1968)

Maridos (Husbands, 1970)

Uma Mulher sob Influência (A Woman under the Influence, 1974)

A Morte do Bookmaker Chinês (The Killing of a Chinese Bookie, 1976)

Noite de Estréia (Opening Night, 1977)

Gloria (idem, 1980)

Amantes (Love Streams, 1984)

*todos dirigidos por John Cassavetes

 Livro citado

John Cassavetes (Thierry Jousse, 1992, Editora Nova Fronteira, 183 pág)