por Marcelo Miranda

Sangue Negro e Onde os Fracos não Têm Vez: criaturas de cinema (e só de cinema)

Num determinado diálogo de Faces, filme de John Cassavetes recentemente reexibido numa mostra em Belo Horizonte, a personagem de Lynn Carlin convida o marido, interpretado por John Marley, a ir ao cinema. “Está passando um filme do Bergman”, diz ela. Ele recusa e justifica: “não quero ficar deprimido”.

 

Cassavetes, cineasta vanguardista que era, não colocou este breve comentário à toa. A alfinetada no diretor sueco tem muito a ver com a idéia de que a linguagem do cinema basicamente se divide em duas grandes vertentes: o cinema tradicional (algo mais amplo que simplesmente “clássico”) e o cinema moderno. Alguns teóricos e pensadores estudaram a fundo as supostas características de ambos – inclusive o filósofo Gilles Deleuze escreveu dois grandes tratados sobre o tema, chamados Imagem-Tempo e Imagem-Movimento. Porém, poucos foram os que pensaram a questão com tamanha voracidade como Rogério Sganzerla. No seminal Por um Cinema sem Limite, lançado pela Azougue Editorial em 2001 e reunindo artigos do autor publicados originalmente entre 1965 e 1981, Sganzerla expõe sua noção acerca de um cinema do corpo versus um cinema da alma.

 

Dentro dos parâmetros expostos pelo cineasta/crítico, Bergman estaria dentro do cinema da alma, ou seja, um tipo de filme menos preocupado com o físico, o estar no mundo, a ação e a reação, do que com elucubrações mentais, angústias existenciais, lembranças e traumas. Por outro lado, nomes como Howard Hawks, Jean-Luc Godard, Alfred Hitchcock, Orson Welles e Cassavetes seriam exemplos de artistas que não mascaram nem buscam entender propriamente o ser humano em sua essência profunda. Os cineastas do corpo seriam aqueles que considerariam a imagem em si mesma como algo exposto diretamente na tela, sem maiores cargas de simbolismos ou metáforas – isso valendo para os personagens, quando figuras autênticas e criadas especialmente para transitarem dentro do universo específico do filme, em vez de vagar perdidamente em busca de alguma resposta a seja-lá-o-que-for.

 

O que se pretende aqui é aplicar alguns conceitos defendidos por Sganzerla dentro de dois filmes recentes. Na verdade, a separação entre o cinema do corpo e o cinema da alma não é necessariamente nosso propósito, mas sim “encaixar” dois personagens dentro do que seria a provável proposta de seus criadores para suas existências dentro dos filmes onde estão. Um é o assassino Chigurh, de Onde os Fracos não Têm Vez, de Joel e Ethan Coen; o outro é o empresário Daniel Plainview, protagonista de Sangue Negro, de Paul Thomas Anderson.  Trata-se de duas figuras essencialmente diretas dentro do espaço em que atuam. Significa dizer que nem Chigurh nem Daniel parecem representar nada além do que são para o filme.

 

É perfeitamente possível refleti-los em algumas imagens externas – o criminoso dos Coen seria a figura da violência invadindo um espaço até então pacato; o empresário poderia representar o paroxismo da busca pelo “american way of life”, naquela ânsia de vencer e ganhar dinheiro a qualquer custo (inclusive de sua própria humanidade). Mas, dentro dos mecanismos que regem as respectivas diegeses, tanto Chigurh quanto Daniel são homens inseridos num determinado espaço e agindo às situações que vão lhes surgindo de acordo com seus próprios instintos.

 

O filme moderno não tenta explicar e definir o interior do personagem. Recusa os métodos artificiais do passado; psicanálise, psicologia, intimismo esquemático, toda análise clínica (...) Diante do herói fechado o máximo que se pode fazer é olhá-lo. O que acontece são ligeiras erupções de facetas e temas que o autor não impõe, não diz nada, não insinua.

Rogério Sganzerla, em Por um Cinema sem Limite

 

Nos filmes pensados aqui, os Coen e Anderson não consistem em diretores “intervencionistas” – ou seja, eles não agem como deuses ventríloquos que manipulam sadicamente as figuras expostas na imagem. Pelo contrário: as agruras pelas quais passam os personagens aqui pensados devem-se menos a um roteiro pré-estabelecido e controlado do que a si próprios. São criaturas de inteligência além-diretor, que parecem caminhar sozinhas e independentes. Chigurh e Daniel têm propósitos muito bem definidos e agem sempre a favor desses propósitos, por mais que os filmes pareçam fazer de tudo para impedi-los – em Sangue Negro, um irmão desconhecido surge em cena e quase sensibiliza Daniel; em Onde os Fracos não Têm Vez, o assassino encontra a esposa do homem que persegue e, num instante-relâmpago, quase nos faz acreditar numa possível (porém absolutamente improvável) redenção. O desfecho destes dois momentos é tão trágico, e ao mesmo tempo tão natural e coerente, quanto o são a dupla de personagens.

 

Dentro do que os diretores expõem em seus filmes, não seria justo cobrar qualquer tipo de “explicação” para o porquê de um ou outro agir de determinada forma. Tornou-se bastante comum espectadores saírem insatisfeitos da sala de cinema após o filme dos Coen porque não viram o final que acreditavam ser o mais “provável”. E mesmo alguns setores da crítica cobraram de Anderson um maior “desenvolvimento” de Daniel (vide a colega Tatiana Monassa na Contracampo, ao escrever: “ao adentrar o terreno denso que Sangue Negro apresenta como território, impossível não nos perguntarmos onde está o passado dos personagens, ainda que velado ou lacunar, ou sua motivação interior, uma vez que se trata de uma narrativa character-driven. Impossível não procurarmos também pela instância da moral, pelo olhar que situaria os personagens em relação à sociedade”.

 

A quem interessaria, exatamente, saber de onde vieram ou por que agem como agem Chigurh ou Daniel Plainview? O primeiro brota da estrada, logo no início do filme; o outro brota do chão, da terra árida do Texas. São figuras sem vida anterior ao filme, seres que existem tão somente dentro da estrutura cinematográfica exposta a nós. O já citado John Cassavetes dizia que a diferença entre o cinema moderno e o tradicional é que o primeiro emana dos personagens, enquanto, no outro, os personagens surgem a partir do enredo. É sutil, mas há uma imensa separação aí exposta. Uma coisa é termos na tela bonecos movidos pura e simplesmente pelos mecanismos narrativos impostos pelo realizador (exemplo básico recente: Crash – No Limite) – tais amarras sufocam um filme, prendem-no em convenções e artificialismos que tiram qualquer frescor ou fruição digna da experiência do cinema. Outra coisa é o filme que permite o respiro, o inesperado, o improviso, no sentido de nos fazer perceber que a obra está nascendo ali, no instante exato em que a assistimos – é, acima de tudo, definir o filme como a própria experiência de vê-lo e de tornar-nos cúmplices de sua existência.

 

(no filme tradicional) Toda história compreende os personagens A, B, C, D. No interior desta incógnita, tudo se organiza segundo critérios conhecidos exclusivamente por eles. As entregas amorosas acontecem segundo uma simetria bem concentrada (...) Quando A faz alguma coisa, certamente teremos uma reação equivalente de B: geralmente por causa de C – uma mulher por exemplo. Assim, em noventa minutos, a equação se estabelece, se conflitua e se conclui.

François Truffaut, em artigo de 1954 citado por Sganzerla em Por um Cinema sem Limite

 

No cinema contemporâneo (e indo além de Sangue Negro e Onde os Fracos não Têm Vez) existem alguns diretores que praticam um tipo de cinema do corpo que muito orgulharia Sganzerla – e que, na triste ausência dele, orgulham a todos os cinéfilos interessados num tipo de produção que crê na linguagem e na renovação de códigos. Ocorre-me neste exato instante o chinês Johnnie To, diretor prolífico e adepto do filme policial ou de máfia. A força de seu trabalho está na crença total e absoluta da fruição cinematográfica, do corpo enquanto propulsor da ação, do personagem como elemento sem símbolo. Títulos como Eleição, A Missão, Breaking News, Eleição 2  e Exilados,  alguns de seus trabalhos mais significativos, expõem as tramas como justificativa para a criação de um mundo único e particular, apenas existente naqueles 90 minutos de duração e que, dentro deste período, promove a total e absoluta imersão no que está sendo exposto na tela – por mais delirantes que sejam algumas cenas criadas por To, é de cinema e criação, sempre, sobre o que ele fala.

 

Porque uma coisa é o realismo; outra é a tentativa de repetir o real. O cinema vive historicamente o dilema entre a ficção e o documentário, o inventado e o verdadeiro. O que deveria estar em jogo, aquilo que por vezes torna o filme experiência rica e instigante, é estes dois lados não tentarem se suplantar. Sganzerla escreve que, se levada ao máximo, a ficção torna-se documentário, e vice-versa. Quando se fala em realismo, a busca não é necessariamente pelo retrato do real, mas pela invenção de um outro real, pela exposição de mundos ao mesmo tempo tão próximos e distantes do espectador que os limites tornam-se tênues – e, dali, surge a sensação de real. Uma Mulher é uma Mulher, de Godard (para ficar num único exemplo imediato) tem todo tipo de artifício “falso” na homenagem aos antigos musicais de Hollywood. Porém, a espontaneidade do tom proposto pelo diretor e o excesso de elementos “não-reais” dentro do filme são tamanhos que fica impossível não acreditar na perfeita plausibilidade e “realismo” daqueles acontecimentos – isso porque Godard manipula os elementos da linguagem, mas jamais deixa de falar sobre as agruras mais típicas da simples situação de estar no mundo, de existir, conviver e compactuar com o outro. O cinema pode sempre falar do real sem, com isso, render-se a ele ou tentar encontrar na angústia da existência algum ponto-chave ou tabu a ser desenvolvido como expurgação de algo que não necessariamente diz respeito ao ato de filmar e de ser filme.

 

Filmes citados:

Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme est une Femme, 1961/ Jean-Luc Godard)

Faces (idem, 1968/ John Cassavetes)

Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007/ Paul Thomas Anderson)

Onde os Fracos não Têm Vez (No Country for Old Men, 2007/ Joel e Ethan Coen)

 

Livro citado:

Por um Cinema sem Limite (Rogério Sganzerla, 2001/ Azougue Editorial)