por Marcelo Miranda

Os Donos da Noite, James Gray, Clint Eastwood e os espectros fantasmagóricos

As analogias recentemente levantadas a respeito de Os Donos da Noite têm abordado a semelhança do filme com trabalhos de alguns dos principais nomes do cinema americano "nascidos" nos anos 60 e 70, como Michael Cimino, Francis Ford Coppola e, principalmente, Martin Scorsese. Provavelmente as analogias vêm da temática trabalhada pelo diretor James Gray no seu terceiro longa-metragem. Questões familiares dentro do universo policial e as imbricações num e noutro fazem parte de muitos dos melhores filmes realizados pelos nomes citados acima.

De fato, Os Donos da Noite guarda elementos próximos a O Poderoso Chefão (Coppola), ao lidar com a família como mola propulsora da ação, enquanto, no ambiente exterior, acontecem os conflitos entre bandidos e autoridades, em movimentos que atingem diretamente pais, filhos e esposas. Também é possível enxergar muito de Os Infiltrados (Scorsese) no clima tenso do fingimento de um personagem ser o que não é, mas precisar assumir este outro papel se quiser se salvar e salvar aqueles que ama. Gray já tinha exposto dramas semelhantes em seus dois filmes anteriores, Fuga para Odessa (1994) e Caminho sem Volta (2000), o que já começa a lhe delimitar certo caráter de autor dentro do cinema independente americano.

O que quase ninguém parece ter notado ou, pelo menos, comentado, é que Gray também se filia a um tipo de cinema praticado por outro grande nome surgido como diretor nos anos 70, que é Clint Eastwood. Nem tanto pela temática comum, o que aproximaria Gray e Eastwood seria a forma como ambos encaminham as respectivas narrativas e os recursos lingüísticos buscados para alcançar a emoção e o incrível impacto proporcionado pelos filmes. São questões que atravessam o posicionamento do personagem dentro do quadro, os silêncios, a movimentação do ator, os objetos de cena servindo de estopim a algum movimento drástico, o acúmulo de "pesos" nas costas do protagonista e sua crescente transformação num fantasma de si mesmo.

O cinema de Clint Eastwood, como muito já se disse, possui duas características essenciais: é um cinema de e sobre fantasmas; e é um cinema de substantivos, e não de adjetivos. Significa dizer, para o primeiro caso, que os personagens expostos na tela pelo cineasta trafegam no filme como espectros a acompanhar os desígnios impostos a seu caminho, irremediavelmente mantidos nessa posição de seres sofridos que terminarão a trajetória talvez mais esfacelados do que quando começaram. Já na questão do substantivo, Eastwood prima pela concisão e objetividade na montagem e dentro das seqüências. Cada cena é uma soma ao todo, sem qualquer tipo de excesso, como se o filme, sem aquele instante determinado, não tivesse liga para se sustentar até o fim. Num crescendo, a narrativa acumula força para explodir em desfechos de melancolia, sem que seja dado um destino final ao personagem. O julgamento é evitado em prestígio à dor, ao sentimento pessoal de quem precisa tomar determinadas atitudes, ainda que contra leis ou convenções.

A idéia de fantasmas nos filmes de Eastwood e o esfacelamento nos desfechos encontram respaldo numa breve lembrança de alguns de seus trabalhos mais memoráveis. O radialista perseguido por uma fã psicótica em Perversa Paixão, o misterioso justiceiro de O Estranho sem Nome, o pistoleiro vingador de Josey Wales, o Fora-da-Lei, o dono do circo de Bronco Billy, o cantor moribundo de Honkytonk Man, o outro justiceiro misterioso de O Cavaleiro Solitário, o cineasta teimoso de Coração de Caçador e, para sermos breves, o matador de volta à ativa em Os Imperdoáveis, os três amigos de Sobre Meninos e Lobos, o boxeador veterano de Menina de Ouro e todos os homens envolvidos com a guerra no díptico A Conquista da Honra e Cartas de Iwo Jima. São seres fissurados por traumas, derrotas, angústias, que precisam ultrapassar leis e convenções para se encontrarem consigo mesmos e tentarem abafar o aperto que lhes sufoca . Porém, no processo, irremediavelmente vão se tornar reflexos do que eram no passado e irão vagar no fora-de-quadro indefinidamente.

Para transmitir as sensações desses personagens, Eastwood utiliza o máximo de potencialidade do cinema narrativo clássico, sem jamais abrir mão da expressividade possibilitada pela câmera, cenário, trilha sonora e tantos outros recursos à sua disposição. Existem "momentos-Clint" em cada um dos filmes: aquele instante único, mágico, em que nos é jogada toda a carga trágica e dolorosa dos acontecimentos na tela. Bird, sobre o saxofonista Charlie Parker, guarda para o final tal instante. É quando o corpo desfalecido do músico está sendo carregado. Alguém comenta que ele tinha "aproximadamente 65 anos", apenas para uma amiga de Parker, que ajudou até o fim da vida, aproxime-se e faça a correção, aos prantos: "ele tinha apenas 34". Numa simples troca de palavras, Eastwood potencializa a trajetória errônea do personagem e o torna um ser essencialmente trágico. Assim como o é o pistoleiro Will Munny de Os Imperdoáveis, que a certa altura diz ao jovem que insiste em acompanhá-lo na caçada a criminosos: "matar um homem é uma coisa infernal. Você tira tudo o que ele tem e o que poderia ter um dia". Em A Conquista da Honra, um dos soldados de volta da guerra vive sendo relembrado dos horrores sofridos no campo de batalha. Num momento de aparente paz, ele se senta para comer um doce – apenas para ver na guloseima um formato que o remete ao conflito. A calda vermelha escorrendo pelo doce lhe leva de volta àquilo que ele buscava esquecer. Não é preciso dizer mais nada. Cinema de substantivos.

Tudo isso para voltarmos a Caminho sem Volta e Os Donos da Noite (até o presente momento, infelizmente este polvo não tomou contato com o primeiro filme de James Gray, Fuga para Odessa). Toda a construção do cineasta parece remeter à forma eastwoodiana de transmitir sensações. São olhares e corpos em movimento remetendo a pensamentos fora do quadro. Logo na abertura de Os Donos da Noite, Joaquin Phoenix está prestes a transar com Eva Mendes, ao som de uma música tipicamente oitentista. A sensação é de o filme estar se embrenhando num universo kitsch pornô-soft. Segundos depois, veremos Phoenix vislumbrar a pista de dança abarrotada de gente dançando a tal música. Estávamos o tempo todo numa boate. A música que parecia vir de fora é parte intrínseca do espaço diegético.

No final de Caminho sem Volta, o jovem irmão da personagem de Charlize Theron, até então ausente de qualquer importância maior ao filme, torna-se elo para a possibilidade de nova união familiar a partir da tragédia. Mark Wahlberg busca o garoto na rua. "Você sabe que sua mãe precisa de você". É o suficiente para o menino acompanhar Wahlberg e abraçar a mãe – gesto que refletirá no protagonista, agora um ser fantasmagórico atormentado pelos próprios atos. O diálogo final de Os Donos da Noite também carrega toda a carga trágica e ao mesmo tempo fraterna com que os personagens se relacionam. "Eu te amo demais", diz um irmão ao outro.

É para defender e manter esse amor exposto tão de supetão que os principais atos do filme foram tomados até ali – atos que causaram mortes e dores sem igual. Joaquin Phoenix começara a narrativa no auge, satisfeito com a vida de gerente de boate e apaixonado pelo mulherão que é Eva Mendes. No fim, ele não tem a mulher, não tem o pai, não tem a boate. Resta-lhe estar ao lado do irmão policial, defendendo valores que não são os seus e nunca serão, mas sem os quais ele simplesmente não conseguirá sobreviver. É como o Frank de Menina de Ouro: ele não quer perder a boxeadora Maggie, mas sabe que, se deixá-la sofrer eternamente numa cama de hospital, nunca conseguirá ser ele mesmo. Na ânsia de salvar o outro e se salvar por amor para seguirem caminhando, os personagens de Eastwood e Gray afundam-se ainda mais. Espectros fantasmagóricos, lançados em carne, sangue e água na emblemática seqüência da perseguição na chuva. Este já é, desde já, o grande "momento-Gray" de Os Donos da Noite, em que estão reunidos todos os sentimentos e possibilidades da narrativa do diretor, tanto em termos lingüísticos (de corte, de som, atuação, densidade) quanto de conteúdo, a partir do instante em que o destino do personagem principal se deve essencialmente ao desfecho dessa mesma seqüência.

Filmes citados:
Perversa Paixão (Play Misty for Me, 1971/ Clint Eastwood)
O Poderoso Chefão (The Godfather, 1972/ Francis Ford Coppola)
O Estranho sem Nome (High Plans Drifter, 1973/ Clint Eastwood)
Josey Wales, o Fora-da-Lei (The Outlaw Josey Wales, 1976/ Clint Eastwood)
Bronco Billy (idem, 1980/ Clint Eastwood)
Honkytonk Man (idem, 1982/ Clint Easwtood)
O Cavaleiro Solitário (Pale Rider, 1985/ Clint Eastwood)
Bird (idem, 1988/ Clint Eastwood)
Coração de Caçador (White Hunter, Black Heart, 1990/ Clint Eastwood)
Os Imperdoáveis (Unforgiven, 1992/ Clint Eastwood)
Sobre Meninos e Lobos (Mystic River, 2003/ Clint Eastwood)
Menina de Ouro (Million Dollar Baby, 2004/ Clint Eastwood)
A Conquista da Honra (Flags of Our Fathers, 2006/ Clint Eastwood)
Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006/ Clint Eastwood)
Fuga para Odessa (Little Odessa, 1994/ James Gray)
Caminho sem Volta (The Yards, 2000/ James Gray)
Os Infiltrados (The Departed, 2006/ Martin Scorsese)
Os Donos da Noite (We Own the Night, 2007/ James Gray)