por Marcelo Miranda

A Espiã, o sexo, o sangue e a política no cinema de Paul Verhoeven

A cena é bastante conhecida: a câmera mostra um espelho de teto cujo reflexo é mal definido. Num travelling, percebemos que ali se desenrola uma transa – ele embaixo, ela em cima. Não vemos o rosto da mulher, mas testemunhamos o prazer do homem. Ela amarra as duas mãos dele na cabeceira da cama, movimenta-se cada vez mais rápido, estica o braço para trás, coloca a mão embaixo do lençol, tira um furador de gelo e retalha o homem em dezenas de punhaladas.

Estamos na cena inicial de Instinto Selvagem (1992), e nela é possível perceber uma das maiores características dentro do cinema do holandês Paul Verhoeven: sexo é uma coisa perigosa. Sexo e sangue caminham juntos – e sangue num sentido literal ou metafórico, via opressão, abuso e utilização da nudez como forma de ganho material. Na força do corpo nu e do desejo quase sempre fervilhante, Verhoeven realiza um cinema de cunho profundamente político, em que o entregar-se nem sempre refere-se à busca do gozo puro e simples.

A idéia ganha força no novo filme de Verhoeven, lançado em março nos cinemas brasileiros. A Espiã acompanha a saga de Rachel, judia holandesa integrante do movimento de resistência à invasão alemã. A certa altura da trama, é dada à moça a missão de se infiltrar no alto panteão hitlerista e colher informações. Para tanto, precisará seduzir o líder do grupo e mostrar-se vulnerável e interessada em quaisquer investidas do cara. É o sexo estratégico, em que abre-se mão de interesses mais íntimos e verdadeiros (Rachel tem um namorado na resistência, e ele aceita a missão dela) na tentativa de proteger seu território e seu povo e destruir o inimigo.

“Destruir” é uma palavra que define bem a importância do sexo na engrenagem dos filmes de Paul Verhoeven. Mesmo quando há paixão ou desejo genuíno, ninguém sai incólume de uma boa noitada. “Foi a trepada do século”, diz por duas vezes o detetive interpretado por Michael Douglas em Instinto Selvagem, após entregar-se por completo ao apetite voraz da enigmática Sharon Stone. Só que ele está ali para esclarecer um crime e se auto-afirmar diante dos colegas e superiores, descrentes de sua teoria sobre o caso-chave do filme. Claro que ninguém é louco de achar que Douglas finge ter curtido a transa com Stone, mas o filme hora alguma deixa dúvidas de que a intenção dele, na cama dela, vai além do prazer. “Você vai se apaixonar por mim”, a moça garante. Se isso realmente acontece, Verhoeven não nos esclarece tão explicitamente.

Assim como também não são dadas explicações sobre a paranóia do escritor bissexual de O 4º Homem (1983, último filme da primeira fase holandesa do cineasta e um de seus melhores trabalhos). Quase prévia do que se tornaria Instinto Selvagem, acompanha o pavor do personagem a cada nova descoberta do passado da mulher com quem está tendo um caso. Ele desconfia de que ela matou os três maridos anteriores, fazendo dele a próxima vítima. Mas, para ser apenas delírio, pouco custa, pois Verhoeven desenha o protagonista como um neurótico que enxerga a morte em todos os lugares e em todas as situações possíveis. Num dado momento, ele e a mulher misteriosa dormem juntos e, no meio do sexo, ela pega uma tesoura e decepa o órgão sexual dele. Tudo um sonho, como constatamos na cena seguinte. Ainda assim, novamente está ali, na imagem de Verhoeven, sexo e sangue dividindo o mesmo espaço – algo também reforçado em outro momento de Instinto Selvagem, quando a câmera enquadra as costas de Michael Douglas sendo arranhadas por Sharon Stone no primeiro contato mais íntimo da dupla.

Essa visão tão torta do sexo como “arma” ou perigo seria devido à formação católica de Paul Verhoeven? Ingenuidade demais imaginar que este seja o grande motivo, ainda mais se considerarmos, no mesmo O 4o Homem, a cena em que o personagem se excita ao enxergar e apalpar, na imagem de um Cristo na igreja, o homem por quem está atraído. Mas é inegável que a imbricação carnal não é coisa muito recomendável dentro de seus filmes – sendo tratada, em alguns casos, de forma patológica, como vemos, mais uma vez, em Instinto Selvagem. Ou então como ferramenta de poder e persuasão, caso de Showgirls (1995). Neste trabalho maldito do holandês, “agraciado” com todas as detrações possíveis de pior filme do ano, da década ou do milênio, está talvez o uso mais político do sexo em sua carreira, numa das produções mais safadas de Hollywood nos anos 90.

Showgirls segue os passos de uma dançarina de passado obscuro que se apresenta em boates de Las Vegas. Aproveitando o corpo escultural e a ginga ensandecida, ela participa de um grupo notório na cidade – e cria rivalidades com a estrela do espetáculo, inicialmente envolvendo-se com um dos empresários, depois provocando “acidentes” para tirar a rival da jogada. Ninguém presta em Showgirls, Verhoeven não poupa o espectador de cenas de nu frontal, strip-tease, transas na piscina e algumas degradações das mais detestáveis. E claro, o sexo – e, aqui, não necessariamente no sentido de ato sexual, mas de corpo, de partes íntimas – é propulsor da ação, é o que move os personagens, permite que caminhem entre as feras das formas mais questionáveis. Numa sociedade conservadora como a americana, nunca um trabalho desses daria certo. Verhoeven pagou o preço pela própria carga autoral de seu projeto de cinema.

Tanto é que, em seguida, ele voltou ao universo que o consagrara em Hollywood: a ficção científica. Afinal, Verhoeven é o realizador das obras-primas Robocop (1987) e O Vingador do Futuro (1990). Só que, como um autêntico autor, não se permitiu concessões. Fez de Tropas Estelares (1997) algo alucinado e quase anárquico, de exagero cartunesco e sátira política que, obviamente, provocou arrepios nas platéias atrás apenas de alguma variação de filmes sobre guerra entre planetas. Novas negativas do público e outra tentativa na ficção com O Homem sem Sombra (2000), seu filme mais irregular. Insatisfeito com os rumos da carreira em Hollywood, Verhoeven voltou à Holanda.

Tons Variados

O elemento “sexo” é pouquíssimo presente em Tropas Estelares, aparecendo apenas no interesse do personagem principal em se alistar na batalha para ficar ao lado da mulher que ama e deseja. O filme se encaixa numa outra vertente do cinema de Verhoeven: a mistura de tons. Em determinadas realizações suas é possível encontrar cenas de puro pastiche mescladas a dramas, alucinações, medos, angústias das mais dolorosas. É assim em Tropas Estelares, é assim no overacting de quase todo o elenco de Showgirls (e na cena final, em que a protagonista reencontra o rapaz com quem tinha pegado carona no começo) e era assim já na sua fase holandesa, tendo O 4o Homem como momento-ápice dessa mescla. A ambigüidade é uma marca que permeia a maioria dos trabalhos do holandês, num cinema de respostas abertas e desfechos inconclusos. A mulher era uma matadora de maridos em O 4o Homem? Schwarzenegger viveu mesmo aquilo tudo em Marte durante O Vingador do Futuro? Foi a psicóloga a verdadeira assassina de Instinto Selvagem? Rachel realmente se apaixona pelo nazista em A Espiã?

Aliás, em Instinto Selvagem (que, como visto pela recorrência neste texto, pode ser considerado o ápice das obsessões de Verhoeven), essa carga de dúvida ganha contornos de notável perspicácia nas lentes do diretor. O filme termina com Michael Douglas e Sharon Stone na cama, celebrando a descoberta da verdade sobre o caso. Ela inicia o ato sexual e, como na cena de abertura, coloca as mãos entre os lençóis. Nada sai de lá, e o espectador, em suspenso, respira aliviado. Num plano lateral da cama, vemos o corpo de Stone até a tela escurecer. Aparentemente, o fim. Mas, de repente, o mesmo plano ressurge e, num lento movimento da câmera, um furador de gelos (a arma do crime) é enquadrado debaixo da cama de Stone. Novo corte para o escuro, e sobem os créditos. Num rápido flash de imagem, Verhoeven planta a dúvida e não a esclarece. É a utilização do cinema não como respondedor de questões ou espaço de contação de histórias previamente resolvidas, mas, sim, como catalisador de medos e anseios, como objeto-incômodo de quem se dispõe a se entregar a ele.

A Espiã, como muito bem apontou o crítico Sérgio Alpendre neste belíssimo texto (http://www.revistapaisa.com.br/anteriores/ed10/aspia.shtm), é o filme de maior controle por parte de Verhoeven desde Instinto Selvagem. Não existe espaço para brincadeiras, piadas, mudanças bruscas de tom – como houvera em Soldado de Laranja (1977), de tema bastante semelhante, mas com um pouco mais de leveza na forma como apresenta o enredo. A trajetória de Rachel precisa ser detalhada a todo instante e com urgência, já que a situação dela carece dessa pressa. Poucas vezes no cinema do holandês houve tamanho peso na narrativa, cuidado no desencadeamento das situações, suspense crescente a cada nova palavra ou imagem. E, mesmo que seus filmes se destaquem muitas vezes por justamente fugirem ao controle e se tornarem peças únicas de um cinema quase indefinido, em A Espiã Verhoeven também se mostra completamente capaz de segurar um enredo especificado e clássico. É o diferencial dos grandes cineastas, afinal: fazerem, dentro de suas idiossincrasias mais particulares, o que bem entendem.

Filmes citados
Soldado de Laranja (Soldaat van Oranje, 1977/ Paul Verhoeven)
O 4o Homem (De Vierde Man, 1983/ Paul Verhoeven)
Robocop (idem, 1987/ Paul Verhoeven)
O Vingador do Futuro (Total Recall, 1990/ Paul Verhoeven)
Instinto Selvagem (Basic Instinct, 1992/ Paul Verhoeven)
Showgirls (idem, 1995/ Paul Verhoeven)
Tropas Estelares (Starship Troopers, 1997/ Paul Verhoeven)
O Homem sem Sombra (The Hollow Man, 2000/ Paul Verhoeven
A Espiã (The Black Book, 2006/ Paul Verhoeven)

Leitura recomendada
Dossiê Paul Verhoeven:

http://www.contracampo.com.br/62/dvdvhs.htm