por Marcelo Miranda

A Árvore da Vida e as buscas de Terrence Malick

No seminal ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin escrevia que “o que caracteriza o cinema não é apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho; é também a maneira pela qual, graças a esse aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia”.

É de conhecimento generalizado que a obra de arte carrega em si valores, crenças e moral muito específicos do criador, às vezes de maneira tão profunda e passional a ponto de afastar quem a usufrui. Ao chegar nesse estágio, a obra precisa (exige) que nos aproximemos dela, que nos tornemos cúmplices, que estejamos suficientemente perto não para entendê-la, mas para absorvê-la e, quem sabe, compartilhar de seus significados. Voltemos a Benjamin: “Aquele que se concentra, diante de uma obra de arte, mergulha dentro dela, penetra-a como aquele pintor chinês cuja lenda narra haver-se perdido dentro da paisagem que acabara de pintar”.

Em A Árvore da Vida, Terrence Malick ambiciona atingir um certo grau de arte que parece mais nos afastar do que nos aproximar. Como escreveu o crítico Eduardo Valente, o filme se configura como algo próximo do ensaio, da abstração e de uma total falta de distanciamento. A aproximação íntima de Malick com sua própria narrativa é tamanha que praticamente exclui o espectador do processo. Isso não significa, porém, que se tenha um trabalho gélido, indiferente ou egocêntrico – ainda que A Árvore da Vida tenha ganhado, em sua trajetória crítica, estes e tantos outros adjetivos menos educados.

O tipo de mergulho proposto (e exigido) por A Árvore da Vida diz menos respeito ao que se enxerga na tela do que àquilo que toma toda a sala de exibição e a própria experiência de se assistir ao filme. O conceito de obra-prima está impregnado em cada fotograma – é um dado pré-fílmico que Malick não faz questão alguma de omitir em A Árvore da Vida. As filosofias espiritualistas, a narração em off desvinculada das imagens, os cortes rápidos no controverso entrecho com Sean Penn, o monumental retorno ao passado e à criação e evolução do mundo, a fragmentação de um cotidiano familiar em momentos que não dialogam cronologicamente, os planos microscópicos e macroscópicos da natureza: em cada um desses elementos (e em tantos outros mais), Malick claramente tenta fazer de seu quinto longa-metragem o maior trabalho de sua carreira. O filme evidencia existir no intuito de ser o autêntico atestado de algum tipo de angústia a qual não necessariamente teremos acesso muito claro. Podemos embarcar nessa angústia ou negá-la – mas não ignorá-la nem ser-lhe desatentos.

Aqui, cabe um pouco de biografismo. No livro-reportagem Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’roll Salvou Hollywood, o jornalista Peter Biskind relata um trecho revelador da vida pessoal de Malick que diz muito do que viriam a ser seus caminhos artísticos.

Ele era tímido e introvertido, falava muito pouco. Malick vinha do Texas. Seu pai era um executivo da Phillips Petroleum, e ele tinha dois irmãos mais moços, Chris e Larry. Larry foi para a Espanha estudar violão com Segovia, um professor cujo rigor era lendário. No verão de 1968, Terry (Malick) soube que seu irmão havia quebrado as próprias mãos, aparentemente enlouquecido com seus estudos. O pai pediu que Terry fosse à Espanha ajudar Larry. Terry se recusou. O pai foi, e voltou com o corpo de Larry. Aparentemente, ele cometera suicídio. Terry, o irmão mais velho, fora coberto pelos privilégios da primogenitura. Ele é que havia estudado em Harvard, tornara-se um Rhodes Scholar, e quando seu irmão caçula mais precisara dele, tinha falhado. Para sempre carregaria o peso opressivo da culpa.

No começo dos anos 80, depois de seu segundo filme, Dias de Paraíso (ou Cinzas no Paraíso, como também é conhecido), Malick escreveu um roteiro intitulado Q. Conforme Joe Gillis num artigo de 1995, seria um projeto sobre “as origens da vida na Terra”. Não há muitas dúvidas de que deveria ser o protótipo de A Árvore da Vida, evidentemente deixado de lado com o passar dos anos (Malick ficou duas décadas sem dirigir um filme, até lançar Além da Linha Vermelha em 1998).

Pensando no teor definitivo de A Árvore da Vida, naquela sensação de ter sido feito com o intuito de ser “o grande filme sobre a vida e a morte” e especialmente numa certa falta de perspectiva que transparece nos principais questionamentos que o filme suscita (“De onde viemos? Para onde vamos? Do que somos feitos?” são perguntas que tendem a surgir com mais intensidade de quem ainda está tateando algum tipo de rumo e, de alguma forma, não se encontrou e não sabe para onde ir), a impressão é que Terrence Malick precisou chegar até aqui – na idade em que está (ele fez o filme já próximo dos 70 anos), tendo realizado quatro filmes intensos antes e acumulado um aprendizado pessoal e artístico ao longo de décadas – para retornar às suas angústias mais essenciais, mais ingênuas e (por que não?) mais infantis.

A perda do irmão, relatada por Biskind, é um elemento talvez deflagrador de uma busca que nem mesmo Malick talvez soubesse até onde fosse perdurar. Por não saber sequer quais seriam as perguntas a fazer, ele não se arriscou a expor as respostas. Preferiu, antes disso, se ater a transformar em imagens e sons um tipo muito particular de sensação, o sentimento de errância e de não-pertencimento que caracteriza filmes como Terra de Ninguém, Dias de Paraíso, Além da Linha Vermelha e O Novo Mundo. Em todos, há personagens que têm dúvidas, mas não sabem para onde seguir atrás de respostas; eles sabem que precisam se desgarrar do espaço onde estão para encontrarem algum tipo de expiação fora das convenções; não entendem, mas agem de acordo com instintos moldados não só pela natureza que os rodeia, mas pelo fluxo histórico que insiste em fazer o mundo girar e as pessoas viverem, enquanto eles mesmos se inserem nesse fluxo. Daí que a Grande Depressão, a Segunda Guerra Mundial ou a colonização da América, antes de processos puramente estruturadores da sociedade como a conhecemos, tornam-se ilustrações do caminhar dessas figuras sem lugar – dentro e fora delas mesmas.

Daí também ser necessário, como última tentativa, retornar ao princípio do mundo para, quem sabe, encontrar alguma chave de compreensão que justifique a perda de uma pessoa que se ama. O procedimento proposto por Malick em A Árvore da Vida é uma espécie de volta à própria mentalidade do diretor. Equivale a uma nova tentativa de, agora imbuído de todo um trajeto, retomar o que ficou largado. Somente a maturidade dos anos e o acúmulo da vivência puderam fazer com que Malick conseguisse, enfim, lançar na tela (e tatear respostas) esse existencialismo que ele tanto precisava encontrar. Em se tratando de Terrence Malick, esse caminho não poderia ter sido diferente do que se vê em A Árvore da Vida. É possível vislumbrar o olhar perdido de Sean Penn e suas andanças pela urbanidade opressora e fria como reflexos de Terrence Malick, como se ele se projetasse para dentro de sua própria criação e estivesse ali, confundindo nossas impressões e se colocando pessoalmente diante dos enigmas do cosmos, disposto a ir até onde, desta vez, os questionamentos o levarão. Porque não há mais caminhos a percorrer.

Voltando a Benjamin, para concluir: “Sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada indagação num tempo ainda não maduro para que se recebesse plena resposta. (...) Daí porque as extravagâncias e exageros que manifestam nos períodos de suposta decadência nascem, na verdade, daquilo que constitui, no âmago da arte, o mais rico centro de forças”.

Filmes citados

A Árvore da Vida (The Tree of Life, 2011)

O Novo Mundo (The New World, 2005)

Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1998)

Dias de Paraíso (Days of Heaven, 1978)

Terra de Ninguém (Badlands, 1973)

Livro citado

Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’roll Salvou Hollywood (Easy Riders, Raging Bulls, 1998), de Peter Biskind. Editora Intrínseca, 502 páginas.