por Mariana Souto

Noite Vazia

Já de início, uma montagem por oposição – durante os créditos iniciais de Noite Vazia, vemos imagens de máscaras arcaicas e bustos antigos, carcomidos pelo tempo; mas os primeiros planos do filme, de fato, são do trânsito e dos altos edifícios na cidade de São Paulo. No desenrolar do longa, considerado o principal de Walter Hugo Khouri, essa oposição caminha para uma convergência ao tratar do ser humano e suas relações deterioradas no interior de uma sociedade moderna, acelerada, urbana. Há um entroncamento entre o ser primitivo, degenerado, permeado por pulsões, e seu habitat de linhas retas, exatas e frias que gera uma crise, um descompasso. No entanto, a junção e o imbricamento entre estas instâncias não implicam a esquiva de algumas oposições, que permanecem e mantêm uma dicotomia, uma fissura.

 

A grande cidade, no olhar de Khouri, é lugar de pouco calor e conturbação. O concreto dos prédios emoldura o trânsito – foco privilegiado pelo diretor –, o fluir de objetos ou corpos que apenas seguem e transitam, sem se encontrar. A escuridão preenche a tela, mas esta não é da noite, mas das sombras dos edifícios e construções filmados em seus contornos. Os pontos claros dos enquadramentos vêm das luzes dos faróis, dos postes; são efêmeras. A atmosfera soturna remete a Metropolis, a arquitetura, a Alphaville. O cenário é, ao mesmo tempo, medonho e artificial, já que alude ao bidimensional, à representação por achatamento. Se nas externas a escuridão oprime, nas internas a claridade assusta. Vemos Nelson (Gabriele Tantini) romper com sua namorada em um ambiente muito iluminado, recortado por linhas duras, traços geométricos e amplos espaços.

 

Se a cidade amedronta e o lar expulsa, o sujeito fica sem lugar, não pertence. Ao terminar o relacionamento, Nelson diz que o problema “não é com você. Eu não me sinto bem em lugar nenhum, com ninguém”. Em Noite Vazia, a saída possível é a fuga. Não se trata de chegar a algum local confortável, já que este parece uma utopia; a alternativa é o próprio movimento, o transitar. Nelson e Luisinho percorrem vários lugares durante essa existência noturna – ou soturna: andam de carro, vão a um bar, uma boate, um restaurante. No último, encontram-se com Coronel Lico, Regina (Odete Lara) e Mara (Norma Benguel), que estão em seu décimo local naquela noite. Busca-se sem saber o que se quer encontrar. Busca-se o diferente, sem saber defini-lo, no caminho tropeçando em outros zumbis urbanos, talvez na mesma saga – as pessoas com quem se cruzam nesses locais são quase sempre apáticas, de olhar vidrado e sem expressão.

 

Não só os figurantes, mas os próprios personagens são por vezes inexpressivos, duros. É possível sentir que há ali emoção, mas tudo pára na pele, no rosto, no olhar enigmático e impermeável. Eles experimentam lugares e pessoas, propõem-se atividades o tempo inteiro talvez para se manterem acordados, livrarem-se de um tédio assolador. Mas, ao mesmo tempo, é curioso perceber uma certa ambigüidade que se denuncia por um pacto com o próprio vazio. A experimentação incessante gera questões transitórias que camuflam as mais fundamentais; é desculpa para o abandono de laços, o desinteresse em criar vínculos. Os personagens de Noite Vazia se ocupam com a reinvenção do nada. Algo mesmo de sintomático em uma sociedade contemporânea, sobretudo de classe média, que não se dirige para algo que de fato mude uma determinada lógica, apenas posterga seus problemas, recicla seus vazios e preenche o tempo e o espaço com futilidades, com o ir e vir.

 

O vazio, assim, não se percebe realmente como tal. O filme de Walter Hugo Khouri revela um vazio diferente, que, quando começa a incomodar e se arrastar, é preenchido de pequenos acontecimentos. Isso ocorre tanto na trama, com os personagens alternando entre o ócio e o engajamento em diferentes ações, entre a paz e o conflito, quanto na própria estrutura fílmica e no ritmo da montagem. Trata-se de um vazio com certa densidade, com acontecimentos ocultos, latentes, que ora se dissimulam, ora emergem. Khouri, assim, passeia entre Antonioni e Bergman. Este último, sobretudo, quando o filme se fecha no apartamento com os quatro personagens – Luisinho, Nelson, Mara e Regina – e envereda por um caminho da elaboração psicológica dos indivíduos e das relações, oscilando entre momentos mais e menos interessantes, mas em uma lógica já diferente da que ocorria anteriormente, com passagens e cenas quase todas instigantes.

 

Dentro do apartamento, podemos nos deter um pouco mais nas relações entre os personagens que, mesmo estacionados e assentados depois das variadas andanças, continuam a se esbarrar em um caráter equívoco. Ali, os corpos não convivem, mas gravitam pelos cômodos, se atraindo e se repelindo, trocando de par. As interações são ásperas, os diálogos cínicos e sarcásticos, com um texto cheio de pérolas de irônica sabedoria. As relações são deterioradas, atravessadas pelo capital – a corrosão das máscaras do início não é casual. Há um esbanjamento que constrange, o dinheiro que volta e meia se faz presente. Mas há também, no filme, uma oposição de pólos. Existe o que compra e o que vende. Existem os passivos e os ativos, os corrompidos e os puros (ou ainda não totalmente corrompidos). Em Brasil em Tempo de Cinema, o teórico e crítico Jean Claude Bernardet atenta para a bipolaridade, a simetria que permeia não só este filme, mostrando que “a oposição entre casais pervertidos, condenados a não amar, e casais românticos e puros percorre toda a obra de Khouri”.

 

Em Noite Vazia, há um espelhamento que se dá em outras direções. As duas mulheres têm relações semelhantes aos dois homens – um autoritário e um obediente. “Assim, as quatro personagens são simétricas conforme um eixo vertical e um eixo horizontal”. Adiciono à observação de Bernardet uma dicotomia entre os dois homens e as duas mulheres conformando assim uma questão de gênero que não se restringe ao universo diegético, mas que diz respeito à própria construção da obra. Khouri filma mulheres e homens de forma bastante diferente. Mara e Regina, prostitutas, são objetos para os homens que pagam para tê-las, mas estão também colocadas numa posição de objeto para o espectador – objetos do olhar, do desejo. A câmera as fita com mais detenção e proximidade do que aos homens. As mulheres recebem mais closes, posam e são alvo de observação minuciosa da câmera, identificada com um olhar masculino. Há uma forma especial de filmar a mulher que a reveste de uma aura de mistério e desejo, que a valoriza ao mesmo tempo em que subjuga quando a coloca na condição de objeto.

 

A corrosão das relações, seja pelo capital, pelas condições da pós-modernidade ou pelo próprio desgaste, remete à erosão das peças arcaicas do início do filme. Em determinado momento, Luisinho lê uma matéria sobre a possível viagem do homem à Lua (estamos em 1964) antes da civilização de diversos povos indígenas. [É preciso fazer aqui a grande ressalva do contexto de décadas atrás em que se via a “não civilização de povos indígenas” como um indicador de atraso.] Walter Hugo Khouri aponta, talvez de forma excessivamente direta nesse recurso específico, para a interessante convivência entre o primitivo e o avançado, colocando-nos diante de uma sociedade moderna, altamente urbanizada e desenvolvida nos processos de civilização, mas com um imenso descompasso em relações humanas e civilidade.

 

 

Filmes Citados:

Metropolis (idem, 1927 / Fritz Lang)

Noite Vazia (idem, 1964/ Walter Hugo Khouri)

Alphaville (idem, 1965 / Jean-Luc Godard)

 

Livro Citado:

Brasil em Tempo de Cinema (Jean-Claude Bernardet, 1967/2007, Cia das Letras, 240 págs)