por Mariana Souto

Nos Olhos de Mariquinha

por Mariana Souto

 

Como sinaliza o próprio título, Nos Olhos de Mariquinha apresenta a vida da personagem e sua relação com o espaço da favela a partir do prisma da própria protagonista. Através de seu olhar, já marejado pelo tempo, conhecemos todo aquele contexto. O filme constrói uma ponte entre o exterior e o interior e talvez por isso mesmo se chame “Nos olhos” e não “Pelos olhos” ou “Os olhos”. Vemos a Vila Nossa Senhora de Fátima, situada em Belo Horizonte, como se olhássemos para a imagem registrada na retina de Mariquinha, filtrada pelo seu olhar; não somente a realidade à sua volta, tampouco somente sua história pessoal. Um indicativo desse posicionamento é o enquadramento mais recorrente do filme: um meio termo entre as costas e o perfil de Mariquinha com o objeto de sua visão tomando a maior parte da tela. Poucas vezes vemos, de fato, os olhos da personagem.

 

No entanto, apesar do foco aparentemente ser a personagem Mariquinha, muitas vezes a presença das diretoras é sentida de forma talvez excessiva. Há, no documentário, um desejo de estilizar, estetizar e assim inevitavelmente transformar aquela realidade. O uso de Super-8 marca esta opção, revelando uma tentativa de poetizar um cotidiano, de adicionar beleza ao que se pensa cru. As imagens nessa textura, em preto e branco, são quase todas de Mariquinha sozinha, dentro de casa em alguma atividade doméstica - regando plantas, por exemplo - com sua voz em off . É como se nas sequências em preto e branco víssemos o que está Nos Olhos de Júnia e Cláudia (diretoras).

 

Esse ponto é perceptível em um momento chave do filme, uma espécie de transição: pela câmera digital, colorida, vemos Mariquinha lavar o quintal. De repente, a cabeça de uma das cinegrafistas, junto com sua câmera Super-8,  entra em quadro. Logo depois a imagem fílmica passa a ser a desta câmera Super-8. Nesse momento, o único em que uma câmera aparece, é afirmada uma presença, mostra-se a pessoa por trás da câmera, o sujeito por trás do discurso. E, assim, o filme revela a própria existência de um discurso, para além da aparente neutralidade/legitimidade de um registro guiado por Mariquinha. Não há dúvida, o filme é fortemente guiado por suas diretoras, ainda que elas demonstrem preocupação em se isentar e deixar Mariquinha conduzir; elas evitam intervir, falar e não deixam perguntas audíveis.

 

Não é por evitar participação direta, com falas, que o documentário não seja impregnado por seus realizadores e seu discurso estético sobre determinada realidade. É relevante o fato de que as diretoras sejam externas àquele contexto e, ainda, estudiosas do documentário, já que isso, de algum modo, transparece. Em alguns momentos, temos até a impressão de uma certa aproximação antropológica em seu sentido tradicional, como se tudo aquilo fosse novo, espantoso e merecesse ser registrado por si só - como se documentarista e documentado não compartilhassem da mesma humanidade ou como se houvesse uma enorme distância entre estes pólos que o documentário procurasse amenizar, mas acabasse por aumentar e ressaltar ainda mais. Um exemplo desse reforço da diferença e da especificidade pode ser visto em um momento em que a câmera, registrando um diálogo, se desloca para o lado oposto, aparentemente a fim de posicionar os falantes diante do fundo em que se vê a favela. Este movimento de câmera sugere uma opção de artificialidade e construção por parte do filme.

 

A condição de documentário emerge em vários momentos e comentários metalingüísticos dos personagens. A captura do acaso, da espontaneidade se mistura com a artificialidade de comportamentos registrados diante da câmera. Numa longa seqüência em que acompanhamos Mariquinha ao cruzar com diversos personagens, a sensação é de que as diretoras estavam ali posicionadas justamente para receberem o acaso, as ‘pérolas’ que poderiam surgir – e que de fato surgiram. Mas o material que emergiu diante dos 'olhos' da câmera parece ter sido influenciado pela própria câmera, colocando assim em cheque a dimensão do espontâneo, sobretudo pelo fato de que a câmera em uma favela não é simplesmente um aparato fílmico, mas vem carregada de significados – a denúncia, o circo, a entrevista.

 

Os realizadores perguntam a uma dupla de MCs como está o clima na favela. Estes começam a responder a questão, mas desviam-se do assunto e começam a cantar um funk, para logo mais se conscientizarem de que tinham fugido da pergunta – em outras palavras, do que a câmera em tese queria ouvir – para fazer o que aparentemente sentiram vontade. Contudo, analisando-se este fato com mais profundidade, percebe-se que o comportamento dos garotos talvez não fosse tão desviante assim, pois também é da ordem da expectativa externa – a manifestação popular da música na favela – e, sendo assim, o que os rapazes fizeram não deixou de ser o que pensaram (ou introjetaram ao longo do tempo e da história) ser a resposta para o que a câmera queria ouvir.

 

Assim, cada aparição de personagem tem diversos desdobramentos extra-filme por parte de uma população impregnada de relações com a câmera, seja TV ou cinema, seja de esperança ou resignação. Numa primeira impressão, muito do que surge em Nos Olhos de Mariquinha parece ser fruto de um real pulsante, de um acaso genuíno em estado de erupção, quando pode estar mais próximo de um acaso cuidadosamente planejado ou, pelo menos, esperado.

 

*Visto na 12ª Mostra de Cinema de Tiradentes

 

Filme Citado:

Nos Olhos de Mariquinha (idem, 2008/ Júnia Torres e Cláudia Mesquita)