por Mariana Souto

Tudo Bem, Eu te Amo e Eu Sei que Vou te Amar: Arnaldo Jabor e a trilogia do apartamento

Através de um passeio pela filmografia do cineasta Arnaldo Jabor, podemos perceber traços marcantes da trajetória do próprio cinema brasileiro. Distanciando-se da polêmica em torno do jornalista e aproximando-se de seu cinema e de suas qualidades artísticas, é possível abrir uma discussão produtiva sobre diversos temas de interesse para o Brasil e sua arte. A obra do diretor, fortemente autoral, revela a cada filme um momento específico do cinema nacional e traz, de forma mais ou menos implícita, todo um contexto histórico, social, ideológico, artístico e – muito relevante para a discussão aqui proposta - de produção.

 

Jabor começa sua carreira com O Circo (1965), curta-metragem que acompanha uma trupe mambembe nos arredores do Rio de Janeiro. Opinião Pública (1967), seu primeiro longa, é um documentário que vai às ruas e registra a classe média carioca, seus pensamentos, suas contradições, sua alienação, seu comodismo. Ambos são influenciados pelo cinema verdade (cinema verité, sobretudo com o impacto de Eu, um negro (1958), de Jean Rouch), por Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos (Vidas Secas, 1963), pelo neo-realismo italiano e pela nouvelle vague, movimentos marcados por uma maior liberdade de filmar proporcionada por certas inovações tecnológicas - equipamentos mais leves e som direto. Jabor se desloca até seu objeto - o povo -, filma em locações, ao ar livre, debaixo da lona do circo, respirando a poeira da cidade e a maresia da orla.

 

Em 1970, o diretor filma Pindorama, um épico fortemente alegórico que retrata as origens do Brasil. O longa se relaciona com esta fase do Cinema Novo em que alguns cineastas, sob a ameaça da repressão do regime militar, encontram na alegoria uma via de expressão. Entretanto, muitas vezes os filmes são tão figurados e carregam tanto na metáfora, numa tentativa de disfarçar seu conteúdo diante da censura, que acabam perdendo a capacidade de comunicação com o espectador. Já o próximo filme, Toda Nudez Será Castigada, baseado em texto de Nelson Rodrigues, é sucesso de público.

 

O dramaturgo carioca e Bertolt Brecht são algumas das principais influências de Jabor. É também baseado em texto de Nelson Rodrigues o filme seguinte do cineasta – O Casamento. Em ambos, o diretor realiza uma espécie de melodrama crítico da sociedade burguesa. Uma recorrência em sua obra é o passeio entre o público e o privado – a utilização de microcosmos como a família ou o casal para falar de toda a sociedade, dos costumes e até mesmo da política brasileira. E assim chegamos à chamada Trilogia do Apartamento, formada pelos filmes Tudo Bem, Eu te Amo e Eu Sei que Vou te Amar.

 

Tudo Bem é uma comédia de 1980 que retrata uma família da classe média carioca enquanto esta convive com os operários que realizam uma reforma em seu apartamento, localizado em Copacabana. A partir dessa premissa simples, mas densa e abundante em aspectos a serem abordados e refletidos, assistimos às situações que se desenrolam quando a classe média alta e o povo se vêem forçados a compartilhar um espaço restrito. O confinamento, presente nesses três filmes, acaba por ser um catalisador da emergência de certas questões. Dentro de um espaço fechado, os personagens não podem fugir – mostram-se cada vez mais inteiros, sem defesas, loucos, desvairados, decadentes. Estão ali disponíveis para nosso olhar, para que possamos nos deter por duas horas sobre eles e observá-los em cativeiro.

 

O confinamento, portanto, propicia não só o olhar do voyeur, como a afluência da loucura do confinado e, sendo assim, contribui para o espetáculo – serve ele mesmo como combustível para a ação pegar fogo. Em Eu te amo e Eu sei que vou te amar, favorece a intimidade, estabelece o cenário de confiança para que o que é latente se torne manifesto. As discussões de cada casal (Sônia Braga e Paulo César Pereio/ Fernanda Torres e Thales Pan Chacon) se tornam cada vez mais íntimas, com desejos, mágoas, arrependimentos e segredos mais expostos. O lar, representado aqui modernamente pelo apartamento, é também o lugar da privacidade do casal – da nudez, do sexo. A exposição é literal, sobretudo em Eu te amo, considerado pelo próprio Jabor como um filme sobre a sexualidade. O diretor inclusive admite que carregou no erotismo diante da conjuntura: era 1981, a censura era mais branda e as pessoas tendiam a forçar a barra propositalmente para testar os limites de até onde podiam ir.

 

O apartamento de Eu te amo, com jogos de luz e espelhos, reflete os estilhaços do próprio casal – ambos recém-saídos de desilusões amorosas. A fotografia e a direção de arte são bem típicas de sua época e possuem até elementos disco – brilhos e fluorescências. A falência está presente não só nas relações anteriores dos personagens como no seu aspecto financeiro; Paulo é um executivo falido após o fracasso do milagre econômico, com a sala entupida de caixas do produto que vendia.

 

Tanta a cenografia de Eu te amo quanto a de Eu sei que vou te amar favorecem uma leitura teatral, sugerida até mesmo por serem filmes essencialmente falados e concentrados num mesmo ambiente. Contudo, ultrapassam o teatro e se assemelham a uma instalação - espaços ícones da arte contemporânea. Nos cômodos, há televisões e telas exibindo imagens, trazendo para dentro do filme novas e externas dimensões, tanto de espaço como de tempo. Recursos como esses, além de alguns outros ainda por serem citados, evitam uma possível monotonia advinda do olhar constante para o mesmo objeto – o que pode ser abstraído para as relações de casamento, em que se convive no mesmo espaço com a mesma pessoa, acentuando-se assim a necessidade de criar e de se reinventar para poder prosseguir. As intervenções em vídeo ora representam o passado, ora pensamentos ocultos dos personagens, ora delírio, adicionando mais camadas de interpretação, ao mesmo tempo em que conferem aos dois filmes um certo ar de experimentalismo.

 

Outro recurso que extrapola as paredes do apartamento é uma espécie de imaginação concretizada, como visto em Tudo Bem nos três companheiros imaginários/arquétipos brasileiros/alter-egos de Juarez (Gracindo). Há também elementos simbólicos espalhados, como o quadro de nudez e sua tensão sexual estampada na parede em Tudo Bem, e os manequins de Eu te amo e Eu sei que vou te amar, possíveis representações do Outro, fantasmas que volta e meia pairam entre os casais. Cada cena desses filmes sofre também a influência do cômodo em que ocorrem – algo que se dá na sala é diferente do que toma lugar na cozinha, no corredor, no quarto. Assim, a geografia do apartamento interfere na subjetividade do personagem e na ação.

 

O cinema de Jabor utiliza como ponto de partida e recorte de sua análise o microcosmo, situação entre poucas pessoas para poder ampliá-la em diversos níveis. O casal e a família num apartamento funcionam para falar de um bairro, da zona sul, da classe média, do Rio de Janeiro, do Brasil. Retrata relações amorosas e afetivas, mergulha na psicanálise, mas assim aborda poder, dominação, disputas quase políticas e aspectos sociológicos de uma nação.  A convivência entre classe alta e baixa no apartamento de Tudo Bem alude à gritante desigualdade social no Brasil, com zonas nobres vizinhas de favelas e os diversos pontos de cruzamento entre as classes, bastante visíveis nos vínculos empregatícios – operários, empregadas domésticas.

 

Em Tudo Bem a metáfora e sua amplitude são claras, escrachadas, dentro de um tom que está de acordo com a proposta de todo o filme. Entretanto, nem sempre a passagem do micro para o macro se dá de forma coerente e sentimos a transição abrupta. Em Eu te amo e Eu sei que vou te amar, muitas vezes os personagens se encontram concentrados em seus dramas e relações conturbadas quando, sem mais, alguém fala de Brasil e se lembra da existência de pessoas extra-apartamento.  Thales Pan Chacon, no meio de uma discussão íntima, fala “o Brasil está devendo 100 bilhões de dólares, as multidões estão lá fora urrando de fome. E a senhora e eu nesse lero-lero de casal aqui. Pelo amor de Deus, isso não tem a menor importância pra vida humana!”, um comentário escrito de forma pedante e aparentemente tão desgarrado de seu contexto que causa uma sensação forte de estranhamento. A conexão do individual com o coletivo é essencial em Jabor, lembrando que duas de suas grandes influências são Glauber Rocha, um macro, e Nelson Rodrigues, um micro. Jabor ora fala do Brasil e seus problemas, ora fala do pequeno, do humano, dos devaneios de um par com dificuldades de relacionamento.

 

Eu sei que vou te amar possui, em algumas outras cenas, essa mesma construção dos diálogos auto-importantes e um tom maçante, mas bastante amenizado no fechamento do filme com um enorme deboche. Não gosto de comentar finais, mas este é irresistível, principalmente levando em conta o nome do site em que escrevo: Fernanda Torres fala do polvo que está grudado no pé de Thales. Só que este não a ouve bem e fala “povo? Até que enfim alguém se lembrou do povo brasileiro!”. “Não, estou falando do poLLLvo, poLLLvo”. O diálogo surreal marca essa cisão do sujeito – a necessidade de levar as questões sociais e das massas a sério em conflito com um desejo egoísta de se preocupar apenas com seu umbigo e com o umbigo de quem se ama. E logo em seguida o filme se fecha com um plano avacalhado, de um nonsense ainda mais saboroso, imagético, levando esse mal-entendido ao extremo.

 

A dupla Eu te amo e Eu sei que vou te amar se insere num contexto em que alguns cineastas brasileiros começavam a perceber como ingênuas suas tentativas ambiciosas de revolucionar o mundo com seus filmes e abarcar toda uma complexa realidade. No livro O Processo do Cinema Novo, Jabor fala que com o tempo sua experiência “perdeu um pouco de seu caráter messiânico”. Segundo ele, o cinema voltou-se para o público numa atitude de humildade: “(o cinema) parou de desprezar o espectador, de paternizá-lo. Tentou de alguma forma encontrar um caminho de contato, um caminho mais fraternal”. Jabor, entre outros colegas, entra numa fase mais intimista, voltado para questões pessoais. No mesmo livro, Alex Viany diz: “Quando vem a violenta repressão de 1968, nós nos isolamos terrivelmente”. Walter Lima Jr., também participante da discussão, acredita que esse isolamento foi de certa forma positivo, pois cada um teve que procurar sua própria individualidade.

 

Arnaldo Jabor concentrou-se no que sabia com mais profundidade – ele mesmo, seus dilemas, seus desencontros amorosos (já vinha de duas separações) e sua classe social. Até hoje, é um dos poucos cineastas brasileiros que falam da classe média. E esse interesse vinha desde o começo; se, devido à ditadura, era proibido falar sobre a miséria, criticar decisões políticas, mostrar o povo em sofrimento, em Opinião Pública resolveu filmar as pessoas que mantinham tal pobreza, sua estupidez, sua alienação – a classe média. Apesar da crescente pluralidade do cinema brasileiro, algumas matrizes temáticas ainda podem ser vistas com significativa recorrência enquanto outras, como esta que aqui se discute, encontram poucos representantes – Beto Brant, Domingos de Oliveira, Walter Salles, Sérgio Bianchi, entre poucos outros.

 

É curioso perceber que a maioria dos cineastas de nosso país é proveniente da classe média, assim como a maior parte do público, mas que poucos filmes se debruçam sobre esse tema. Porque tão pouca gente está pensando a classe média? Seja para criticar costumes, preconceitos, comodismos, estreiteza de visão, seja para representar questões da vida, amores, profissão, preocupações financeiras, relações, intimidade, dilemas, liberdade, satisfação pessoal. Seriam essas questões menores? Não merecem espaço?

 

Há muito se fala que o nosso cinema possui pouca força no que toca aos processos identitários com o público em geral. Quem vai ao cinema raramente se vê na tela, coisa que acontece mais freqüentemente quando nos deparamos com os cinemas europeu, americano, argentino. Certamente temos questões mais urgentes, mas é importante pensar que refletir sobre a classe média não é abrir mão delas. Pelo contrário, é refletir sobre a raiz – e a manutenção - de vários de nossos problemas, mas por um novo ângulo.

 

Goste-se ou não da figura de Arnaldo Jabor, goste-se ou não de seus filmes, não se pode negar que é um dos poucos que atenta para essa importante questão nacional e humana. Além disso, tem características altamente brasileiras e sabe como poucos juntar a fome com a vontade de comer – se influencia por vários movimentos da história do cinema e tira o melhor proveito das fases que viveu: se os equipamentos e o espírito da época permitem, vai às ruas; se a censura ameaça, cria metáforas; se a Embrafilme está falindo e a verba está curta, filma dois atores dentro de um apartamento. Jabor tem uma mistura de jogo de cintura com um oportunismo sadio, tirando o melhor de cada situação. E nos traz um pouco da reflexão autocrítica, esta sim uma coisa que não é lá muito farta no brasileiro.

 

Filmes citados:

O Casamento (idem, 1976/ Arnaldo Jabor)

O Circo (idem, 1965/ Arnaldo Jabor)

Eu sei que vou te amar (idem, 1986/ Arnaldo Jabor)

Eu te amo (idem, 1981/ Arnaldo Jabor)

Eu, um negro (Moi un noir, 1958/ Jean Rouch)

Opinião Pública (idem, 1967/ Arnaldo Jabor)

Pindorama (idem, 1970/ Arnaldo Jabor)

Toda Nudez Será Castigada (idem, 1973/ Arnaldo Jabor)

Tudo Bem (idem, 1978/ Arnaldo Jabor)

Vidas Secas (idem, 1963/ Nelson Pereira dos Santos)

 

Livros recomendados:

Enciclopédia do Cinema Brasileiro (2000/ Fernão Ramos, Luiz Felipe Miranda)

O Processo do Cinema Novo (1999/Alex Viany)