por Leonardo Amaral

A Bela Intrigante: o quadro sempre como o limite

bela

A Bela Intrigante é um filme-quadro: não em relação ao óbvio ululante de ser Michel Piccoli um artista a pintar Emmanuelle Béart, isto é só apenas uma das questões; quero dizer bem mais da maneira como Jacques Rivette enquadra e, posteriormente ao enquadramento, como dispõe todos os elementos no quadro. Jean-Luc Godard compreende o quadro como o elemento crucial e majoritário no cinema, ao passo que André Bazin, em seu texto A montagem proibida, entende que ao cineasta cabe a capacidade de entendimento de que o enquadramento cinematográfico, ou melhor, a disposição do que está em campo, constitui, desde já, uma espécie de montagem, sendo o corte uma opção, até certo ponto, secundário, ou, em determinados momentos, algo simplesmente necessário.

 

Jacques Rivette parte de uma matriz baziniana para mostrar ao espectador que o corte é, para além da concepção da preponderância do plano, também uma questão estilística. Não afirmo aqui uma questão de estilo mas de estilística: no caso de Rivette, em especial em A Bela Intrigante, cortar o plano é literalmente um ato de cisão, na medida em que o extracampo, dentro do filme, é exatamente o contraplano, mas não o contracampo do cinema clássico que estabelece a conexão narrativa: Rivette acredita bem mais no que está dentro do enquadramento e na sua articulação (uma espécie de mise-en-quadre, ou seja, o trabalho dentro do plano), logo, o que ele compõe são verdadeiros quadros de movimentos sutis - impressiona a contenção nele presentes - Piccoli busca o limite do corpo belo de Emmanuelle Béart, e todo esse esforço e dor estão fortemente presentes dentro do plano.

 

O filme é um jogo de olhares, uma brincadeira com a própria imagem. Um amigo cinéfilo, Samuel Marotta, certa vez falou sobre como é bela a cena inicial de A Bela Intrigante: em um jardim cercado por varandas de uma espécie de estalagem e restaurante, vemos, no alto, uma Emmanuelle Béart (Marianne) portando uma câmera fotográfica a mirar um rapaz sentado em uma das mesas de café a ler um jornal. Ao lado dele, duas senhoras inglesas. Marianne fotografa Nicolas, que sobe até o andar acima e a segue até o quarto. As duas senhoras fazem comentários do acontecimento. Dentro do quarto percebemos que Marianne e Nicolas são um casal e que tudo aquilo não passava de um jogo dos dois. Rivette cria um cinema de camadas, com cenas dentro da cena, com verdades intrínsecas à própria arte de filmar. O corpo está sempre evidência, é sempre um objeto de desejo e uma representação. Marianne quer capturar em fotografia o corpo do marido, a fotografia e sua ação predatória, como já descrevera Susan Sontag. Nesse momento, ele representa mais um desejo do que necessariamente um registro.

 

Naquele instante de apresentação do personagem, o espectador é colocado sob o ponto de vista de Marianne, para, posteriormente, nos momentos em que ela é pintada por Edouard (Michel Piccoli), transferir para o corpo dela o gesto fetichista. No jogo de alguém que sempre olha o outro, o enquadramento é magnânimo, é fortemente marcado por essa presença; ao espectador é passível sempre a atitude do voyeur: nesse primeiro momento, uma brincadeira pueril como a do casal, depois uma espécie de agressividade da imagem - Bazin diz das imagens de crueldade do corpo como as de uma pornografia ontológica; o corpo no cinema é também obsceno. Ao mesmo tempo há uma espécie de ambivalência entre o desejo e a dor: um gozo que caminha em direção à morte, a pequena morte freudiana. O corpo de Marianne em cena se configura nesse estado de perversão e contemplação: o belo revestido por sua dor e gozo.

 

Mas eis que o desejo do voyeur não é pleno: não vemos a obra final, ela jamais é exposta, acompanhamos seu processo, seus rascunhos, mas a obra terminada é colocada atrás de uma parede, e essa parede é fisicamente construída por Edouard. Ao final, no quintal do casarão do pintor, uma festa. Rivette dispõe os corpos em pares e trios, mas jamais em um todo. São verdadeiros quadros, corpos que mais do que em cena, são também representações elementares do enquadramento. São, acima de tudo, imagens, como que dispostas por um pintor impressionista. Durante quase todo o filme o que vemos são fissuras de uma obra de arte, mas Rivette não revela o todo ao seu espectador. Como o velho em seu leito de morte da parábola contada por Walter Benjamin (mesmo que resgatada pelo pensador alemão em um contexto diverso), que diz aos filhos acerca da existência de um tesouro em meio aos seus vinhedos. Após a morte do pai, os filhos nada encontram e somente compreendem, depois de um tempo, que a ventura estava no trabalho e não necessariamente no ouro. Aos nossos olhos a bela arte dos rascunhos, de contemplação de fissuras e dos jogos de visão, como a moça que brinca de fotografar o rapaz do alto de um balcão.

 

Filmes Citados:

A Bela Intrigante (La Belle Noiseuse, 1991 – Jacques Rivette)