por Leonardo Amaral

As marcas do passado e o olhar embaçado do futuro: a obra de Lucian Pintilie

 

 

“os homens se parecem mais com seus tempos que com seus pais,

querem esquecer o passado e parecem não mais acreditar no futuro”

(Guy Debord)

 

Em 1995, em comemoração aos 100 anos de criação do cinema pelos irmãos Lumière, alguns diretores de diversos países foram convidados a realizarem curtas de 52 segundos utilizando, para isso, um câmera Cinematógrafo, tal qual a inventada pelos pioneiros de Lyon. O projeto, conhecido como Lumière and company traz, entre os seus filmes, um em que é possível ver, através de um plano de conjunto, um helicóptero prestes a decolar cercado por algumas pessoas presentes em um estádio de futebol para a ocasião do que parece ser a despedida de uma noiva após o seu casamento. Uma imagem que carrega em si dois movimentos: o primeiro, se nos retemos somente a ela mesma, que é a de um evento filmado em sua integridade, sem cortes, uma espécie de tratado do acontecimento que remete, logicamente, aos primeiros filmes dos Lumière tal qual ao primeiro cinema como um todo; da valorização do plano com unidade fundamental e para o movimento nele inscrito.

 

O segundo movimento depende de um conhecimento prévio, qual seja, o descobrimento de que aquela imagem é uma refilmagem de um dos planos do filme Prea târziu (Tarde demais)*. Um enquadramento simples que recorre ao procedimento básico de trazer para o próprio cinema o que seria uma recordação, uma primeira-imagem, uma espécie de bruto daquilo que está no restante da obra. O cinema de Lucian Pintilie é marcado, sobretudo, por uma espécie de rastro do passado, uma lembrança latente, uma cisão histórica que marcará para sempre as ações de seus personagens. A Romênia e sua paisagem serão, além de paisagem, personagens de seus filmes e o período de um comunismo e ditadura brutal de Nicolae Ceausescu um constante pesadelo para as personas por ele criadas. Os personagens de Pintilie vivem um constante delírio em seus cotidianos em constante desfragmentação.

 

Um rosto que já prediz todo o seu destino

 

O primeiro enquadramento do cinema de Lucian Pintilie é um rosto: estamos diante de Radu que, em close-up, tem seu olhar sempre para o fora de campo, em uma procura que se mostrará constante em Duminica la ora 6 (Domingo às 6 horas)*. No contracampo da face de Radu está Anca, no cerne do filme a improvável impossibilidade de ficarem juntos – o encontro fortuito nas ruas (os sons, já no primeiro plano, constroem essa atmosfera de caos urbano que acompanha todo o longa-metragem) está cercado de toda a violência e acontecimentos do entorno. A câmera, que desce pelo elevador do velho pavilhão habitacional e que percorre os corredores e becos de Bucareste, é um retrato de uma cidade aflita frente sua ocupação por tropas nazistas. O cineasta romeno traduz esse estado constante de alerta através de uma estética onde se está sempre acuado entre as paredes dos prédios, por onde uma espécie de câmera subjetiva nos conduz em ambiente claustrofóbico. No exterior, há sempre os rostos anônimos, condenados pela própria história e pelo conflito que se insere na medida em que Radu e Anca se aproximam e se progressivamente se apaixonam.

 

Domingo às 6 horas é um filme sufocante, no qual, inevitavelmente, seus personagens circulam pela cidade como se já soubessem do fim que os espera. Lembremos de Roma, cidade aberta, em que Rossellini filma seus personagens de frente exatamente por acreditar que está nessa estética uma forma de resistência que é histórica, mas, sobretudo, cinematográfica – uma crença no cinema como uma maneira de se contar a História, e, principalmente, construí-la. Ao contrário do que ocorre no filme de Rossellini, Pintilie não filmou sua obra durante o período de ocupação na Romênia, mas, assim como em Roma, Cidade Aberta, existe ali uma realidade que emerge dentro do plano, realidade essa que não está a serviço de significados, mas que é ali captada em um momento de efervescência no país frente ao viria a ser o governo perseguidor e sangrento de Ceaucescu.

 

Ao final, Radu tenta fugir de seus perseguidores (esse inimigo invisível que se mistura o tempo todo junto aos vários rostos, esse mistério que acompanha a vida do homem), corre do carro com indivíduos armados e se encaminha para o mar. Diante das águas, o que lhe resta é virar-se para encarar de frente o inimigo: um rosto que consegue predizer todo o seu destino no início é agora filmado sem a nitidez do foco (embaçado), o corpo, em quadro, caminhando para frente, já é capaz de dizer tudo.

 

A reconstituição de um filme

 

Há uma pequena nuance advinda da tradução do nome do filme Reconstituirea (Restabelecer)*: sob o perigo de sermos traídos pela aproximação com reconstrução, o que na verdade temos é o que literalmente ocorre dentro do longa-metragem: uma reconstituição de um fato que se transforma no próprio filme. Um promotor, um major, uma câmera e um professor trazem dois alunos, Vuica e Niku, para que esses restabeleçam a ordem ao reencenarem um acontecimento: em um bar no meio do nada, eles precisam mostrar, diante da câmera, o que realmente ocorreu no dia em que, bêbados, quebraram algumas garrafas e agrediram o dono do estabelecimento. O filme dentro do outro é uma propaganda irônica anticonsumo de bebidas alcoólicas, essa é a camada mais superficial. Na mise-en-abyme de Pintilie, uma investigação acerca daquilo que não é enquadrado, o fora-do-filme, que, dentro da diegese quista pelos organizadores do filme institucional é uma forma corretiva para tudo aquilo que eles consideram outsider.

 

Restabelecer é um filme em que a metalinguagem não é apenas um jogo de artifícios, muito mais do que isso, é um belo exercício do olhar, um tratado sobre a articulação das imagens, uma negação do cinema como propaganda. Aliás, o filme todo é uma grande ironia a qualquer tipo de propaganda, seja publicitária, política, econômica, vide a personagem de Ileana Popovici, Domnisoara, sentada a comer e observar as filmagens sobre um grande outdoor – o enorme painel serve unicamente para isso, assento para se ver melhor o que ocorre abaixo.

 

Eis o começo do filme, em que Vuica repete várias vezes um mesmo corte na cena, no qual é obrigado a cair com o rosto sobre uma lama. O plano é retomado, no filme, e, através desse artifício, recontextualizado. Após as várias tomadas (o filme insiste nessas repetições exaustivas que somente reforçam o quanto o cinema é errático), o major chega até o bar, onde vemos, de costas, a tomar sol, o dono do estabelecimento em cuja cabeça observamos o corte em processo de cicatrização, índice que remonta toda a história dentro do filme. Em seguida chegam ao lugar o professor com a câmera 16mm, o promotor e os dois alunos. A partir desse momento (ou mesmo antes, por causa da primeira cena com as várias tomadas de cena na lama), nada se difere do filme feito para o governo romeno e a realidade que ali existe. Isso somente ocorre por conta da mise-en-scène de Pintilie, que vai utilizar sempre a geografia e as máquinas (carros e locomotiva) como mecanismos para os movimentos de Restabelecer.

 

Em dado instante, Vuica corre atrás de Domnisoara, que sobe no último vagão do trem prestes a ganhar movimento. A câmera a acompanha, enquanto, em velocidade bem menor, o aluno fica para trás. Há pouquíssimos metros dali, a máquina pára para, posteriormente, retornar ao ponto inicial onde antes a moça era perseguida pelo rapaz. Um plano que diz bastante acerca do filme: um longa em que as possibilidades materiais são também as cinematográficas, mas que, principalmente, diz respeito a vários procedimentos que vão e voltam sem se chegar a lugar algum.

 

Quase ao final, depois de seguidas negações ao cinema como uma verdade única, o professor, pouco antes da reencenação da briga no bar, pede para que sejam dadas algumas garrafas de bebida alcoólica aos dois rapazes, para que se consiga captar uma ‘verdade’ mais próxima possível do real. O filme e a liberdade para eles já é uma punição severa (tão dura que Vuica cai, no fim, em frente a várias pessoas). Perguntado se ele bebe, o professor responde que é evidente que ele bebe, todos bebem, e esse é o sentido, o de que não há sentido algum naqueles atos, que aquelas imagens, ao final, podem ser interpretadas como diversos conceitos, ou como nada. A reconstituição do filme de Pintilie é também o próprio desencanto que podem ter algumas imagens.

 

Confinamento físico e psicológico

 

Novamente um rosto, agora de uma criança, uma fotografia estranha seguida de um canto atonal que se prolonga durante os créditos de Paviljon 6 (Enfermaria número 6)*, que vem da obra homônima de Chekhov. No primeiro plano do filme, Slobodan Perovic está deitado e é filmado de tal maneira enclausurado - ao som de gotas d’água que não param um instante sequer- que, com poucos minutos, sentimos todo o peso que acompanhará o restante de Enfermaria número 6.

 

Em seguida, um movimento de travelling segue o médico psiquiatra que caminha em direção ao pavilhão onde atende seus pacientes diariamente. O mesmo plano é trazido durante o filme em circunstâncias diferentes, mas que carregam consigo a mesma intermitência febril de uma espécie de doença física e psíquica que, a cada caminhada em meio do branco da neve, sufocada pelas árvores e pelo som interminável e estafante de batidas que parecem ser as de uma obra, segue em direção a uma finitude do corpo e a um esfacelamento mental.

 

O caminho percorrido pelo doutor é bastante marcado pela paisagem, pelo movimento que se repete, pela menina que passa por ele todos os dias. Não poderia ser diferente no momento em que sua maca é carregada depois que ele é retirado da enfermaria e levado para uma sala de isolamento. Na volta, em sentido contrário, a menina acompanha o corpo carregado, nele todo o peso de um confinamento, uma imagem também carregada.

 

Quando a Romênia é um quadro

 

Uma câmera que rasteja pelo chão – é assim que se inicia o filme -, que percorre o espaço tal qual um animal farejador, que tem como único contato esse com o solo. O começo de Balanta (O carvalho)* é bastante emblemático em relação a tudo aquilo que acontecerá no decorrer do filme. O passado não tem cor, é apenas imagens em super-8 p&b projetada na parede. Uma festa de família, a brincadeira inocente da criança que corre com a arma na mão a atirar, de mentira, nos convidados que, aderindo-se a mise-en-scène da menina, fingem cair ao chão. Retratos de um tempo remoto e um olhar para um futuro que só se faz possível fora dos padrões, no chão, rastejando por ele, no submundo do país: em O carvalho a Romênia é seu quadro mais escondido.

 

Nela está na cama ao lado do pai, a assistir à projeção na parede do quarto. Após o enfarte e morte do pai, ela se recusa a abrir a porta para a irmã com a qual não se dá bem há tempos e coloca fogo nos documentos que trazem reminiscências. Na confusão dentro do recinto, o projetor é deslocado e as imagens passam a ser projetadas no próprio corpo do pai, que jaz sobre a cama. Nela continua seu procedimento de partida, e as imagens persistem no corpo falecido: em um pequeno deslocamento da câmera e das projeções, Pintilie nos fornece seu código: imagens em movimento em um corpo inerte, aquelas cenas somente sobrevivem em outro tempo, de agora em diante é preciso ir embora. Nela cai na estrada em busca de uma espécie de imersão underground, uma viagem cuja procura é incerta, talvez nem exista. Nesse caminho ela conhecerá um médico excêntrico, Mitica, interpretado por Razvan Vasilescu, ator fetiche de Pintilie.

 

Nela e Mitica são o símbolo do deslocamento, de um país perdido frente às novas possibilidades após o período de ditadura. Se os tiros da criança representam a inocência pueril de um tempo no filme em super-8, a chacina posterior reafirma os pesadelos que ainda continuam, que são marcas de um tempo. O casal, debaixo do carvalho, fala de uma possível gravidez, o plano de conjunto do dois é um retrato de um futuro sem perspectivas concretas, ela vai falar, mas suas palavras são cortadas pela música que invade a cena; agora ela é apenas mais um retrato ao lado da árvore, praticamente estável, ao contrário da câmera do início a percorrer todo o chão ou as imagens em super-8 na parede. Pintilie constrói um de seus finais mais austeros e pessimistas.

 

A inocência da lembrança

 

“Fuji-Yama, era assim que minha mãe chamava a colina. Ela costumava embelezar tudo, ela tinha uma natureza mozartiana”. De frente para uma pequena montanha, na fronteira entre a Romênia e a Bulgária, escutamos a fala em off de alguém, que, quando criança, viveu ali durante o período entreguerras, com a família, a escutar a mãe, inglesa, tocar Mozart ao piano enquanto o pai, capitão do exército, liderava uma armada contra os búlgaros no local. É assim que se inicia Un été inoubliable (Um verão inesquecível)*, com um corte para uma câmera sobre um cavalo a marchar ao som do Allegro Sonata em Dó Maior de Mozart, seguido de Danúbio Azul de Strauss (em um rearranjo para uma pianola que une as duas composições): um filme sobre a lembrança inocente de uma criança de um período de atrocidades cometidas pela guarnição romena contra os camponeses búlgaros.

 

 Kristin Scott Thomas é Marie-Thérése Von Debretsy - de origem húngara e criada na Inglaterra - casada com o Capitão Petre Dumitriu (Claudiu Bleont), romeno. Um verão inesquecível, para além da ironia do próprio nome, busca na diferença das línguas as implosões do conflito ali instaurado. Ninguém ali se entende não por não falarem a mesma língua, mas por não quererem se comunicar, de qualquer maneira que seja. Impossível não pensar de como é tudo uma fração antagônica, antítese da cena de Filme Falado, de Manoel de Oliveira, onde se sentam a mesa do navio um capitão norte-americano, junto com uma italiana, uma grega, uma francesa e uma portuguesa, e cada um, falando sua respectiva língua, consegue entender o outro. Evidentemente muda-se o contexto e a estrutura, mas é impressionante a contraposição.

 

Marie-Thérése tenta agir em favor dos búlgaros, principalmente após a amizade com um deles, Petco. Mas a máquina de guerra é mais forte que os frouxos laços de comunicação. Como é recorrente na obra de Pintilie, as lembranças são marcas agudas, mas sempre é necessário seguir, para qualquer lugar que seja, ou eliminar aquilo que visível é também indesejável, exatamente porque é memória e essa é forte o bastante. A esposa de Petco (inconformada com a morte do marido) agarra-se a Marie em meio a um pasto com ovelhas e é alvejada, para que a esposa e o capitão fujam. Em off, o retorno da voz do filho, que pergunta a mãe sobre Petco, ao passo que ele mesmo diz que o que houve foi um silêncio profundo. Uma nova pergunta sem resposta e ele afirma que ela,  “após beber um copo de vinho, esqueceu-se de Petco, e ele [o filho] jamais esquecera aquele verão”. A ironia se encontra com a música de Mozart (o tom maior reforça isso) e temos aí nossa capacidade de sempre tentar esquecer, mesmo que seja inesquecível.

 

Sempre tarde, por vezes muito

 

Prea târziu (Tarde demais)* parece ser um filme de gênero, um thriller com proporções políticas que mostra um país onde os jogos de interesse se sobrepõem a quaisquer outras questões (semelhança até com o Brasil). Victor Rebengiuc é o empresário conhecido como “Pé de Elefante” que esconde pistas e informações do Tenente Mitica (mais uma vez Razvan Vasilescu), que vive um romance com a pesquisadora Alina Ungureanu (Cecília Bârbora). Talvez seja esse o filme de Pintilie em que as coisas mais se estabeleçam de acordo com um roteiro fechado, mas, mesmo assim, isso é só uma superfície em relação a obra.

 

Razvan Vasilescu precisa vencer toda essa rede para encontrar o assassino que ataca e mata operários em uma mina de carvão. Tarde demais é, na verdade, uma grande impossibilidade, uma tentativa natimorta. O tenente caminha nas galerias em busca da verdade, mas ela sempre está mais a borda, nunca de frente: o filme mostra a grande capacidade que Lucian Pintilie tem de criar distorções de visão por meio de câmeras subjetivas que confundem o espectador ou o colocam em algumas zonas de desconforto ou de desorientação: não por menos O carvalho tem inicio com a câmera que rasteja na terra, ou Um verão inesquecível sobre o cavalo a marchar, ou mesmo em De ce trag clopotele, Mítica? na entrada para o bar.

 

Pintilie surpreende no movimento para estabelecer a narrativa de sua steady-cam, e em Tarde demais explora ainda o extracampo. Vemos sempre os ataques sobre o ponto de vista do assassino e sua presença é evidenciada pelos sons que surgem do fora de campo. Assistimos, no ínicio, a uma quase câmera subjetiva que segue um jovem sem cabelos no metrô de Berlim. Desde o primeiro plano o conhecemos, o violinista na estação já denotava a sua presença, ele e o espectador enxergam aquilo que os outros personagens parecem não querer ver. Tarde demais é quase sempre essa visão nublada, quase cega, uma ironia em relação a um monte de homens que clamam por mudança, mas esperam para serem atacados por aquilo que vem de trás, prestes a apunhalar alguém com golpe forte no crânio. Todos ali são o reflexo da impassibilidade ou do conformismo.

 

Quase próximo ao paraíso

 

Em Domingo às 6 horas , Radu encontra Anca no meio da multidão e a partir dali se estabelece um relacionamento que fatalmente se encaminha para um fim trágico. Novamente a tragédia está presente em um filme de Lucian Pintilie, mesmo que os contornos sejam diferentes e que uma gravidez seja o fio de esperança que inexiste no primeiro filme. Em Terminus Paradis (Parada Final Paraíso)*, o plano mostra Mitu (Costel Cascaval) que olha para fora do enquadramento; no contraplano da imagem, em uma câmera colocada do outro lado da rua, vemos carros a passar, enquanto que, sentada em uma das cadeiras do bar      do tio e patrão está a garçonete Norica (Dorina Chiriac). Os carros que atravessam a rodovia fragmentam o corpo de Norica, Mitu está se apaixonado, mas o que ele e nós espectadores vemos é uma imagem em cisão, a qual acompanhará seu corpo até o final do filme, dentro do vagão do trem, após percorrer meia Romênia exatamente por acreditar em tudo aquilo que sentia por Norica.

 

Após o encontro, uma relação que se descobra na fusão dos corpos. No apartamento de Mitu, o casal inicia e termina um relacionamento sempre fadado a essas intermitências. Após conhecer a família do rapaz, e ver o conflito dele com a mesma, Norica prefere sair do carro que os levava para o aeroporto. Mitu vai para o exército romeno. O Homem Com Um Rifle, esse é o nome do filme em inglês, algo que remete diretamente ao espírito do filme. Sentimentos acima de quaisquer ideais, Mitu derruba o bar do tio de Norica com um tanque, invade sua casa, mata-o e leva com ele a moça.

 

Love story anti-convencional, road movie por contingência, Parada Final Paraíso funciona como uma espécie de síntese de toda a obra do cineasta romeno: estão lá o deboche político e coorporativo (como nas cenas do exército, nas quais os oficiais são orientados a fazerem serviços que ninguém realmente sabe do que se trata: eles são obrigados por um major a levarem pedras para o auto de uma montanha, ao chegarem lá, o Capitão Burci fala para levem as rochas de volta), a tragédia, a morte, a auto-ironia (como na cena do retorno do irmão de Mitu dos EUA, vestido como um índio apache e a obrigar a família a juntos festejarem como ele fazia em território ianque), a viagem pelo submundo da Romênia, o passado que bate forte na porta do presente. São todos personagens desorientados frente às novas possibilidades após fim da ditadura comunista - mesmo que as marcas desse período ditatorial se apresenta ainda de maneira forte (vide o personagem de Razvan Vasilescu, o masoquista Capitão Burci). Mitu percorre com (e sem ) Norica todas essas experiências, vive as provações todas as quais é submetido até chegar ao fim da linha. Na conversa com Nelu, esquece por segundos da encruzilhada e levanta-se para ser alvejado. Enquanto isso, Norica caminha solitária pelos campos de um grotão qualquer do país: seu caminhar se dá em um plano geral, imenso, até que essa se perca no meio do trajeto de terra batida.

 

O passado bate na porta e entra em casa

 

Dupa-amiaza unui tortionar (A tarde de um torturador)* se inicia em um trem onde estão um professor e uma jornalista. Após desenhar um triângulo no vidro da janela da máquina, o professor fala à moça acerca de desequilíbrio e equilíbrio, de como, no mundo, as coisas são instáveis – o mesmo triângulo presente no vidro, ao final do filme. Os viajantes chegam até a casa de Frant Tandara, ex-torturador do período de ditadura comunista, que vive agora aterrorizado pelo passado, humilhado pelo filho (em uma cena, ele vai junto com amigos a uma partida de futebol da Romênia e no caminho eles ofendem o pai do rapaz, trazendo de volta os tempos em que ele servia o serviço de polícia romeno) e sem lugar no próprio presente.

 

De princípio, um tom de humor negro, que, aos poucos, vai se tornando cada vez mais melancólico. Pintilie constrói um personagem simpático, jamais seria possível supor ser esse alguém que algum dia torturou cidadãos há anos. Sentados, debaixo de uma árvore, Ioana Ana Macaria começa uma entrevista fortemente marcada por um tom documental. O diretor romeno aproveita a fixidez do enquadramento, essa impressão de realidade para, aos poucos, introduzir elementos do fantástico. Convivem, no mesmo espaço, presente e futuro. Frant observa, na árvore do quintal, a criança que um dia foi. Tempo pretérito desassociável, na medida em que Pintilie coloca, no mesmo enquadramento, personagem velho e personagem menino, eles convivem com todas as suas afetações.

 

Talvez a grande representação do filme seja um movimento de câmera: dentro de casa, a esposa de Frant prepara um suco dentro do trailler onde a família reside no meio do nada; no plano, vemos ao fundo, sentados em uma mesa, o professor, a jornalista e o ex-torturador. Um movimento em travelling revela fotografias antigas enquanto escutamos um telefone colocado no parapeito da janela (divisa entre a intimidade da casa e aquilo que fica fora do lar) que insiste em tocar (ele toca frequentemente durante todo o longa). O enquadramento pára de frente para o telefone, a esposa segue para atender, mas um sinal de Frant faz com ela refute a decisão. O som persiste e impede a entrevista que é gravada em um aparelho portátil. Após não resistir mais, o ancião caminha até o aparelho, ainda em primeiro plano, atende, mas não há alguém na linha, é apenas uma insistência absurda, um tormento constante, um passado que insiste em bater na porta e adentrar a casa.

 

Fora do lugar, deslocado no tempo

 

A imagem dentro da imagem: O Carvalho projeta na parede um super-8 que é também reminiscência, um passado remoto que só existe como imagem na parede; em Niki Ardelean, colonel în reserva (Niki e Flo)*, a imagem é uma lembrança incômoda, deslocada no tempo. O último longa de Lucian Pintilie é um filme de colapsos: inicia-se em um funeral para terminar em um assassinato, sendo que os dois acontecimentos são acordes de uma mesma sinfonia: a fragmentação da família e a perda que caminham para a tragédia. A grande marca do cinema do cineasta romeno é estar sempre no limbo entre o cômico e a tragédia, sendo que ambos se dão de maneira bastante sutil. No velório do filho de Niki, a câmera vaga pelos cômodos da casa cheia, preta em sinal de luto, repleta em fotografias que deflagram lembranças de um tempo que, pouco a pouco, vai se desconstruindo.

 

Pintilie faz um filme sobre o ruir do tempo, encontra nas fissuras das imagens a ruína de um homem e sua família. Flo é o pai do noivo da filha que vai partir para os EUA. A perda não está na morte somente, pode estar no deslocamento, na ausência ocasionada pela distância. Grande parte do longa-metragem é a preparação para a inevitável separação: é bastante comovente o plano em que Razvan Vasilescu (Flo) coloca as malas da nora e do filho no carro para levá-los ao aeroporto, agitado e decidido (a crença na nova vida na América) enquanto Victor Rebengiuc (Niki) raramente esboça um sorriso durante o filme, sendo que, durante essa cena, vemos o retrato impressionante de alguém que não encontra mais perspectivas no futuro, o futuro não passa de um borrão, como nas fotografias antigas desgastadas pelo tempo. O carro parte, ele tenta correr atrás e cai nos paralelepípedos da rua, sem forças para sair dali.

 

Mas eis que a imagem retorna: o que resta são os registros do casamento feitos por Flo em um câmera super-8, imagens estranhas de uma intimidade da qual, hora alguma, Niki parece fazer parte ou compartilhar. Os registros são o princípio do fim. Nas cenas finais, Niki procura no armário a vetusta farda de militar que um dia foi (tudo em Niki e Flo parece estar fora do lugar, em um tempo que não mais existe), veste-a, vai até a cozinha para buscar um martelo de amaciar carne. É com essa ferramenta que ele esmagará, a seguir, o crânio de Flo. Em seu rosto, as marcas do sangue e a expressão de fim, borrões diacrônicos das incertezas vindouras. Aos créditos finais, resta apenas o silêncio, silêncio esse como o do início, do luto em um funeral.

 

Jantar com o inimigo não é comer com o inimigo

 

A última produção cinematográfica de Lucian Pintilie é um média-metragem no qual são colocados a sentar-se e comer na mesma mesa membros do exército de guerra nazista e militares da resistência romena. Em um espaço pequeno de convívio (um estábulo, diga-se de passagem), vemos uma mesa central circundada pelos nobres homens enquanto, ao fundo, é possível notar uma janela pela qual observamos tanques de guerra e militares munidos de fuzis. Um cenário de guerra, com fumaças e fogo - possibilitados pela profundidade de campo – ao fundo, ao passo que no interior uma espécie de convivência pacífica de uma ceia de recepção. O elo tênue é uma crença dupla: os romenos pensam na salvação perante a guerra enquanto os alemães estão em busca de novos aliados.

 

 Estabelecido o cenário, Pintilie parte para a exploração de várias nuances: os romenos não compreendem outra língua que não seja o francês, sendo a recíproca verdadeira para os alemães. Dominam a cena somente quatro personagens que dominam o idioma francês: o general do exército romeno e dois oficiais (Mitica e capitão Tomut) que fez seus estudos em Paris e um major alemão que nasceu em Paris, mas se diz com origens múltiplas (“tenho sangue também romeno, sendo que minha família tem origens lituanas, e mesmo etíopes, pois meus pais sempre tiveram uma grande admiração pela Etiópia. Vejam os traços do meu rosto, lembram muito as de alguém vindo da Moldávia. No entanto, a germanização acabou uniformizando tudo”; na fala dele, a ironia fina que Pintilie lança mão não só em Tertium non datur (Não Há Terceira Hipótese)*,mas também em toda sua obra).

 

Não Há Terceira Hipótese é um entreato de guerra que serve para deflagrar um sem-número de paradoxos do conflito. Segue pacífico o jantar até a perda de um selo raro do major alemão. O que se vê a partir de então é a instauração da desconfiança e a instabilidade. O incidente só se dissipa com um possível encontro do selo moldávio e a partida dos alemãos. Ao final, Capitão Tomut revela possuir também uma réplica do valoroso selo (comum e sua família). Após queimar o singelo pedaço de papel, ele salta a janela e parte a gritar pelos campos enquanto os oficiais romenos restam no recinto. Em sua superfície, uma fuga libertária de um ambiente de guerra, em sua ambivalência, uma imagem que guarda todas as marcas de um passado que bate de frente com o presente e turvam o futuro.

 

* os nomes dos filmes serão traduzidos do romeno para o português para melhor identificação desses. Em um primeiro momento, o nome original é citado, para, posteriormente, aparecer em português.

 

Filmes citados:

Domingo às 6 horas (Duminica la ora 6, 1965 – Lucian Pintilie)

Reconstituição (Reconstituirea, 1968 – Lucian Pintilie)

Enfermaria número 6 (Pavljion VI, 1978 – Lucian Pintilie)

De ce trag clopotele, Mítica (idem, 1981 – Lucian Pintilie)

O Carvalho (Balanta, 1992 – Lucian Pintilie)

Um verão inesquecível (Un été inoubliable, 1994 – Lucian Pintilie)

Tarde demais (Prea Târziu, 1996 – Lucian Pintilie)

Parada Final Paraíso (Terminus Paradis, 1998 – Lucian Pintilie)

A tarde de um torturador (Dupa-amiaza unui tortionar, 2001 – Lucian Pintilie)

Niki e Flo (Niki Ardelean, colonel în reserva, 2003 – Lucian Pintilie)

Não Há Terceira Hipótese (Tertium Non Datur, 2005 – Lucian Pintilie)

Lumière & Compagnie (idem, 1995 – vários diretores)