- “Mulher à Tarde”, “Os Residentes” e “O Céu Sobre os Ombros”: Des-Ordem de representação como crise da identidade
- Bruna Surfistinha e os limites da obscenidade
- Os desdobramentos do corpo e a política na presença: Passe Livre e a obra dos irmãos Farrelly
- A política da juventude: entre a utopia do caminho e a imagem utópica do pensamento singular
- Afinal, onde está o cinema brasileiro?
- A verdade da memória e a escritura do tempo: a trilogia da Ilha de Coudres
- Dos procedimentos do cinema direto de Wiseman à imagem cínica: quando o cinema vira telejornal e o telejornal incita um cinema precário
- Viagem ao princípio do mundo, de Manoel de Oliveira
- Vale Abraão, de Manoel de Oliveira
- Rogério Sganzerla em seis tempos: “Informação H.J. Koellreutter”, “B2”, “Documentário”, “Irani”, “Viagem e descrição do Rio Guanabara por ocasião da França Antártica” e “Linguagem de Orson Welles”
- A Bela Intrigante: o quadro sempre como o limite
- As marcas do passado e o olhar embaçado do futuro: a obra de Lucian Pintilie
- “É Proibido Fumar”, de Anna Muylaert
- A imagem da alteridade: “A Falta Que Me Faz”, “Pacific”, “Viajo porque preciso, volto porque te amo” e “Morro do Céu”.
- O cinema de artifícios de Martín Mainoli
- Distrito 9: entre os desvios e a autenticidade
- Câmera-olho do delírio cotidiano: o cinema de Martin Scorsese
- Almoço em Agosto
- O Pornógrafo: hora de mudar as regras, vamos colocar as cartas na mesa
- Marguerite Duras: construção / destruição do cinema
por Leonardo Amaral
A imagem da alteridade: “A Falta Que Me Faz”, “Pacific”, “Viajo porque preciso, volto porque te amo” e “Morro do Céu”.
Vetusta discussão, talvez se inicie em Flaherty, passa também por Grierson, chega ao documentário moderno: os limites entre documentário e ficção – estágios limítrofes de, por exemplo, um Aquele Querido Mês de Agosto. Retornar as mesmas questões é perder a oportunidade de se olhar diretamente para o filme, para enxergar nele engrenagens maiores que a da própria questão. Não, não se quer responder nada aqui, o cinema é interessante exatamente por estar além de tudo isso, exatamente por abrir vertentes que deflagram um processo que culmina em irretocável evocação da arte de representar. Eis o cinema, uma arte da representação, que encontra sua égide na imagem. E a imagem é o ser espectral, atenta uma presença que já não existe mais, ou seja, representa – atestado de um corpo outrora presente em cena. A cena, o lugar do encontro, da inscrição, do rastro. Cinema é rastro, ou a articulação de vários vestígios.
Falemos de quatro filmes, diferentes em suas propostas, execuções, processos e resultados, mas que partem de uma mesma substância: a forte presença da imagem, o autoconhecimento dessa e como esse procedimento é essencial para a existência de cada uma das mises-en-scène. Pacific se constrói pelas imagens de outrem, A Falta que me Faz no contato entre aquele que produz a imagem e aquele que a ela se oferece, Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo encontra no contracampo construído pelas palavras a pujança de seus registros de viagem, enquanto Morro do Céu se dá na presença forte do aparato técnico, o processo é o próprio filme.
“Filmar o outro é filmar a relação com o outro”. A Falta que me Faz e Morro do Céu se constroem nesse contato, direto, no caso do filme de Marília Rocha, indireto no de Gustavo Spolidoro, mas, em ambos, a expressão de Jean-Louis Comolli dá conta do universo cinematográfico ali estabelecido: o que vemos, à nossa frente, é a conformação de uma relação que só existe via cinema, mas que, após esse contato, subexiste ao mesmo. A beleza dos dois filmes está exatamente nessa continuação, nessa relação de se filmar e observar o outro, e, a partir do contato com a câmera, se estabelecer uma proximidade que o cinema não mais dá conta. Retornemos aos finais dos dois: a câmera de Marília que baila ao som de Je ne rêve de toi entre as montanhas da Serra do Espinhaço onde habitam, na pequena cidade de Curralinho no norte de Minas Gerais, aquelas jovens grávidas que vivem o final da adolescência e a descoberta da vida adulta através do abandono; Gustavo Spolidoro filma um plano do trem que parte de Cotiporã, até Morro do Céu, entre as serras do Rio Grande do Sul, onde mora a família Storti. Na máquina que segue pelos trilhos, Bruno descobre as primeiras experiências com o amor e a decepção. Os dois possuem em seus finais a necessidade de seguir, o movimento é garantia de que tudo continua, mesmo que estejamos ainda presentes naqueles microcosmos, vivemos entre Alessandras, Valdênias, Stortis.
Movimento. No filme de Karim Aïnouz e Marcelo Gomes, a sobrevivência do personagem está exatamente no movimento, no deslocamento: é preciso estar distante para descobrir a falta, ou para compreendê-la. É no exílio que o filme se descobre, ao contrário do que faz Marília; é na fixação, no envolvimento entre aquele que filma e o outro filmado que se encontra a possibilidade. A falta, nesse caso, é deflagrada nas conversas e revelada em, por exemplo, duas meninas filmadas em contraluz ao arrebol. Mais do que a plasticidade da imagem, o que vemos é uma construção de uma relação, na duração desse contato, nas palavras que tem seu tempo exato para dizer natural e verdadeiramente acerca da situação na qual vivem aquelas pessoas. Marília Rocha nos oferece o primeiro plano com as meninas de frente como que quer, gentilmente, compartilhar com o espectador o privilégio de também estar presente: o cinema aqui é um elemento encurtador. Já Karim e Marcelo nos confidenciam um diário de viagens, abrem-nos uma espécie de álbum de fotografias móveis, registro de um documentário em construção, documentos de um lugar, mas, sobretudo de pessoas. O colchão ao sol filmado por Aïnouz e Gomes ganha vida com o vento que o toca e faz movimentar brevemente sua espuma carcomida. É nesse estado de desgaste, de dissolução que Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo recria um espaço, encena de maneira impressionante a vida.
É difícil não falar, em todos esses casos, de personagens, de uma encenação. Os membros da família Storti parecem desconhecer a presença da câmera, mas, ao mesmo tempo, essa presença é o elemento tensor, que, para além da captação, instaura um estado de mise-en-scène dos personagens que invoca uma impossibilidade de dissociação do que pode ser ali uma verdade do real ou cinematográfica. Quando Bruno conversa com a mãe, de costas para a câmera e de frente para as montanhas, e a ela evidencia uma vontade de um dia poder conhecer a Itália – de onde a família vem –, existe uma verdade que perpassa a realidade e a encenação: agora o cinema é o traço agregador e possibilidade de se criar novos espaços, novos mundos. Morro do Céu é também esse envolvimento entre personagem e espectador, o filme se inicia com a proposição de apresentar o cotidiano de um jovem e sua família, mas vai além e passa a lidar com esferas bem mais abrangentes, que se confundem: o que é realidade e criação ali? Na verdade, pouco importa.
Diante de todas essas possibilidades da imagem, Pacific surge como um tipo de relação com essas: se nos três outros há tipos de proximidade com aquilo que é colocado em quadro, agora isso não mais ocorre, exatamente por se tratarem de imagens de outrem. Em um primeiro momento, é fácil pensar o filme de Marcelo Pedroso em acordo a sociedade do espetáculo, da imagem-consumo, ou da experiência da imagem como o vínculo primeiro, experimentamos bem mais o virtual do que a realidade a qual estamos submetidos. É uma leitura possível, não só pela constatação de como a sociedade está impregnada de imagem, e como essas narrativas conformam a vida, a maneira de se olhar para o mundo e deixar que ele também nos observe.
No entanto, se partimos para essa análise, corremos o risco de limitar o próprio filme à sua experiência, deixando para trás um sem-número de outras questões que dizem respeito a articulação das imagens e como essa é toda coerente dentro do filme. Pacific bem poderia ser um documentário sobre narrativas, ou uma narrativa sobre pequenos documentários, encenações de vida. O filme mistura tudo, coloca em um liquidificador todas essas percepções de documentário e ficção. Vivemos um novo mito da caverna no qual é preciso apontar uma câmera em nossa direção e “atirar” – como sãos os flashs como canhões futuristas do curta Flash Happy Society, de Guto Parente. Buscamos nosso espelho na lente das pequenas e leves câmeras fotográficas digitais. Um ato predatório de imagens: se a fotografia congela o momento, os pequenos filmezinhos registrados por essas câmeras são a ampliação do momento, apontamos para nós mesmos e começamos o nosso teatro de vida. Um novo antropocentrismo, bastante particular: o homem tem ao seu redor câmera, palco e si mesmo, basta estender uma das mãos, apertar o “rec” e atuar, como faz um dos personagens-guia de Pacific, a todo instante a se filmar e a falar com a câmera.
Observemos: dentro do cruzeiro marítimo, uma classe média assiste aos shows noturnos e diários do navio: nele, uma simulação de Ipanema – com pessoas a jogar bolas de vôlei de praia para cima –, com a música de Tom Jobim tocada por um homem que toca violão enquanto observa a passagem de uma garota. É um espetáculo filmado por algum tripulante que me nada se diferencia de, por exemplo, um dos personagens que sempre aponta sua câmera digital para si mesmo e para ela confidencia suas experiências a bordo. É mais do que a possibilidade da tecnologia de captação atual, é a plena necessidade de que o homem contemporâneo tem desse tipo de registro, encenação recriada a partir das próprias experiências que esse tem de ver e captar imagens.
Há ainda outra situação, a do casal, dentro do piano-bar: ele, de frente à janela que dá para o oceano, é flagrado por uma câmera. Após um tempo, se encaminha em direção ao piano, a câmera é fixada em um suporte qualquer para que ele, ao som da música ambiente, se coloque a encenar tocar o instrumento. Sua esposa chega até o local, eles ensaiam aquilo que para eles poderia ser (e é) uma cena romântica. Uma performance, uma capacidade de auto-mise-en-scène que ocorre por essa impregnação de imagem, da nossa própria relação com esse mundo em que, o que vemos na verdade, são imagens de imagens, uma espécie de mise-en-abyme da atualidade, que em Pacific é levado ao seu extremo, pelo projeto não partir de qualquer pré-orientação estética.
A articulação é poderosa, mas, mais ainda é a capacidade que aqueles corpos têm de se fixar dentro do quadro, uma noção impressionante do dentro de quadro. O filme de Marcelo Pedroso só existe porque, ao contrário das três outras obras, não funciona no fora de campo. Pacific é a vida vista de frente e encenada dentro do quadro, com todos os elementos que ali estão: as duas senhoras sentadas a uma mesa de vidro a tomar um drink no navio são um ótimo retrato do filme; se há um reflexo, ele está espelhado na própria mesa, estamos diante do duplicado, da imagem que se prolifera em outras e não significa algo mais que não seja a própria imagem e toda a força que essa possui.
Pacific jamais encontra o seu contracampo, no filme não existe o fora de campo, um Narciso que encontra o seu espelho d’água na câmera de cinema. Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo é a recriação do espaço pelo seu fora de quadro, a palavra agora é o especular. Morro do Céu é a refletividade reversa, o fora de quadro que reflete o dentro de campo, Bruno Storti não olha para a câmera, mas sabe que ela existe o tempo todo. A Falta que me Faz é a sua duplicação do espelho, o encontro entre o dentro e fora do plano cinematográfico, a prova de que com certeza o cinema é o lugar e a possibilidade do encontro. As meninas encontram Marília Rocha, que as encontra, o filme é o registro desse encontro: “filmar o outro é filmar a relação com o outro”.
Filmes Citados:
Viajo porque te amo, volto porque preciso (idem, 2009 – Karim Aïnouz e Marcelo Gomes)
Morro do céu (idem, 2009 – Gustavo Spolidoro)
A falta que me faz (idem, 2009 – Marília Rocha)
Pacific (idem, 2009 – Marcelo Pedroso)
Flash Happy Society (idem, 2009 – Guto Parente)
