por Leonardo Amaral

Visão simplista de intenção pragmática

Houve, há e sempre haverá filmes e cineastas com suas convicções e proposições políticas e esses quase sempre voltarão seus respectivos cinemas para a defesa do ideal no qual acreditam. Houve e sempre haverá opiniões contrárias a essas mesmas convicções e proposições políticas, pois assim se constituem as linhas de pensamento democrático que vigoram em sua maioria na parte ocidental do globo.

É peculiar que muitas dessas obras vinculadas a um cunho político sejam severamente execradas por parte de uma expressão midiática que não está diretamente ligada ao exercício da crítica cinematográfica (ou às vezes sim). São esmagadas levando-se em conta tão somente sua temática, esquecendo-se de todos os outros elementos que constituem a forma e o sentido de um filme, fato que não deixa de ser assombroso. Uma obra cinematográfica se constitui, notoriamente, além de sua temática e abordagem, de ritmo, forma e condução. É o que se propõe tanto em uma análise formativa quanto realista. Analisar um filme tão somente por seu conteúdo é uma atitude bastante simplificadora. Simplificadores são complicadores em muitas das vezes, pois o analista pode se perder facilmente quando se propõe esse tipo de relação.

Recentemente isso ocorreu na abordagem de dois filmes, nos quais o modo simplificador fica bastante realçado. Apocalypto, de Mel Gibson, foi taxado de um filme dito de ‘direita’ e esculachado por segmentos de tendência esquerdista, assim como O Labirinto do Fauno foi colocado como de visão de esquerda e tal qual a obra de Gibson, o filme de Guilhermo Del Toro foi espancado por aqueles de tendência direitista. Os argumentos se baseavam tão somente na proposição de cada filme, sem qualquer análise de decupagem, formato ou condução fílmicas. Há grandes cineastas com um cinema fortemente marcado por seu cunho político, dentre eles Costa-Gavras, com filmes bastante incisivos como Z e Amén e outros menos como O Quarto Poder. O que diferencia os dois primeiros do último não é o recorte político tangido por Costa-Gavras, mas sim, o modo como ele articula os vários elementos fílmicos, sendo estes chamados de fundamentais por Serguei Eisenstein para uma obtenção de um sentido para o filme (sendo, inclusive, esse o nome de um de seus livros: O Sentido do Filme, no qual o teórico diretor russo expõe vários desses elementos de condução do filme).

O próprio Eisenstein é um grande exemplo de que o conteúdo está muito longe de ser o tudo dentro do cinema. Sendo um dos principais condutores do cinema soviético, filmes como A Greve e O Encouraçado Potemkin são marcados por seu conteúdo marxista. Entretanto, a importância desses filmes na história não está fundamentalmente ligada ao seu vínculo com a Revolução Russa e com os preceitos comunistas soviéticos – sua grande contribuição para o cinema, e talvez uma das grandes de toda a historiografia são os conceitos da montagem intelectual, a relação entre palavra e imagem, a sincronização imagética, a dialética entre cores, significados, bem como outras várias correspondências entre forma e conteúdo. Todos esses são fatores que fizeram com que o cinema fosse potencializado em suas várias vertentes, acarretando ao mesmo um salto tanto tecnológico quanto artístico.

Outro exemplo de ligação entre regime político e cinema é o de Leni Riefenstahl e a o órgão de propaganda nazista conduzido por Joseph Goebbels. Contratada oficialmente pelo Partido Nazista (Fritz Lang recusou o cargo e foi para os EUA onde realizou outra grande parte de sua obra), Leni realizou O Triunfo da Vontade, com roteiro de Walter Ruttmann, um dos principais documentaristas do cinema. Na obra, a cineasta se propõe a retratar Hitler como forma de divulgação do regime. Chamada até mesmo de ‘estética totalitária’, Leni Riefenstahl apresenta o führer em contre-plongées (câmera posicionada de forma a filmar de baixo para cima) que lhe conferem um estado de grandiosidade, ao mesmo tempo em que, da maneira como decupa, a diretora deixa evidente um carisma do ditador, por meio de planos nos quais Hitler sorri e mostra-se próximo do povo alemão. Riefenstahl chegou a ser condenada por pertencer ao órgão de propaganda nazista, mas não se pode negar o talento da cineasta em dirigir e editar seus trabalhos, como o que também pode ser visto em Olímpia, esteticamente extraordinário, sendo inclusive a base para as futuras formas de se transmitir esportes, principalmente no que tange à beleza plástica daqueles como atletismo e ginástica.

Além de Leni Riefenstahl e Sergei Eisenstein, outro que foi subjugado por seu teor apresentado foi D.W. Griffith, principalmente por Nascimento de uma Nação. Sulista, Griffith retrata a Guerra de Secessão que culmina na abolição da escravidão nos EUA. O diretor se coloca a favor da questão escravista e, devido a essa sua concepção, já teve seu cinema questionado, inclusive Nascimento de uma Nação sendo estigmatizado como a maior vergonha da história do cinema. São os perigos das denominações imprecisas, simplistas, que se propõem apenas a observar uma das nuances que, em geral, compõem o filme. A prerrogativa acaba soando apenas como uma pseudoverdade diante de todo o conteúdo e forma fílmicos.

Esquece-se facilmente de tudo aquilo pelo qual Griffith foi responsável, toda a evolução técnica que ele proporcionou, como o desenvolvimento da narrativa clássica ao estabelecer grande parte dos pilares da mesma, como na utilização de campo/contracampo. Há teorias formativas que afirmam que praticamente tudo em cinema clássico foi desenvolvido até os anos 1920. Já na década de 1910, D.W. Griffith estabelecia padrões estéticos e funcionais através de montagens paralelas, elipses e constituição de planos que significaram a formação da linguagem narrativa, potencializada em Intolerância, que já naquela época trazia uma forma de narrar fragmentada e moderna como a usada, por exemplo, por Quentin Tarantino em Pulp Fiction. Essa linguagem, que pela Teoria do Cinema é dita como clássica, foi corroborada e elevada ao patamar máximo por John Ford.

Depois de analisadas e valorizadas as abordagens tanto de linguagem quanto de montagem, não se quer ou se pode dizer que a concepção de conteúdo deva ser suprimida diante de ambas, pois é também no episódio histórico ou na abrangência política em que, muitas vezes, se sustenta a consistência cinematográfica que qualquer um desses cineastas supracitados - bem como qualquer outro - tenha quisto representar. Costa-Gavras somente realiza seus filmes para que esses sirvam de denúncia de algo que ele acredita não ser palatável em sua maneira política de pensar; isso está intimamente ligado a todo o seu cinema. O mesmo ocorre com Leni Riefenstahl, Sergei Eisenstein e D.W. Griffith, pois queira ou não, eles acabaram se ligando a regimes ou formatos políticos que foram amplamente arrebatados pela tirania ou pelo preconceito e racismo. Por mais importância que ambos tenham em seus períodos históricos, esses conceitos acabam arraigados em seus respectivos filmes, sendo esses, inclusive, bastante questionáveis do ponto de vista humanista. O que não se pode é apenas fazer esse tipo de análise pura e simples. O cinema é a junção, reforçando mais uma vez, de todos esses elementos visuais, tanto em suas questões técnicas, semióticas e temáticas.

É exatamente nessa ótica que se inserem tanto Apocalypto quanto O Labirinto do Fauno. Massacrar pura e simplesmente suas vinculações políticas é uma maneira bastante pobre de se enxergar e questionar uma obra. Esses filmes não serão bons ou ruins tão somente porque abordam uma visão um tanto quanto de esquerda em relação ao período franquista na Espanha ou uma formatação visionária conservadora para rever a história indígena dos maias. Mel Gibson já havia feito isso inclusive em A Paixão de Cristo e o filme não é problemático tão somente por seu anti-semitismo performático presente na mise en scène.

Esse é o tipo de masmorra cinematográfica à qual muitos filmes são condenados. Essa visão primária acaba se constituindo como uma grande armadilha para aqueles que fazem o uso desses simplificadores e tentam criar uma espécie de estigma para determinados filmes, rebaixando-os a um patamar diminuto. O grande problema é o do analista acabar se tornando condenável por sua visão muitas vezes limitada e, por isso, passar a fazer parte dessa mesma masmorra.

Filmes citados:
Apocalypto (Apocalypto, 2006/Mel Gibson)
O Labirinto do Fauno (El Laberinto Del Fauno, 2006/Guilhermo Del Toro)
Z (idem, 1969/Costa-Gavras)
Amém (Amen, 2002/Costa-Gavras)
O Quarto Poder (Mad City, 1997/Costa-Gavras)
A Greve (Statchka, 1924/Sergei Eisenstein)
O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925/Sergei Eisenstein)
O Triunfo da Vontade (Der Triumph Des Willens, 1934/Leni Riefenstahl)
Olímpia (Olympia, 1936/Leni Riefenstahl)
Nascimento de uma Nação (Birth of Naction, 1925/D.W. Griffith)
Intolerância (Intorelance, 1916/D.W. Griffith)
Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994/Quentin Tarantino)


Livros referência:
O Sentido do Filme (Sergei Eisenstein/Editora Jorge Zahar)