por Leonardo Amaral

Rastros de Ódio: John Wayne

No início de Quem bate à minha porta? há uma montagem em que vemos imagens de uma preparação de um pão por parte de uma mulher intercaladas por planos de figuras sacras – toda a cena se dá ao som de uma música atonal que lembra golpes de aríete. No mesmo filme, em outra cena, a câmera apresenta, em primeiro plano, o rosto de Harvey Keitel. Por meio de um recuo lento seguido de um movimento lateral, podemos ver que, sentada junto a Keitel em um banco de uma estação de metrô, está Zina Bethune. Após alguns instantes de silêncio, o mesmo é quebrado pelo personagem J.R. de Keitel ao observar uma fotografia de John Wayne na revista que está nas mãos de Zina. A foto em questão é de Wayne em Rastros de Ódio. A conversa a respeito do filme e sobre Wayne funciona como aproximação dos dois personagens. Martin Scorsese retarda o corte de todo o diálogo e, quando o faz, ele corta para planos inusitados como plongées e primeiros planos que apresentam tanto Zina como Harvey de perfil – forma não muito convencional de se filmar diálogos que, em geral, são feitos através de planos e contraplanos.

Quem bate à minha porta? é o primeiro filme da carreira de Scorsese. A dicotomia entre sacro/profano, a retratação e estilização da violência, a música fundamental para a mise-en-scène, a busca pela redenção e a citação a John Ford – além de Rastros de Ódio, há sempre cartazes de obras do diretor, cenas e outras citações a seus filmes - são elementos básicos para entendimento de toda a obra do diretor nova-iorquino. Em seu longa de estréia, grande parte dessa forma scorsesiana já se encontra presente. Esses mesmos elementos foram a base crucial para duas obras-primas do diretor na década de 1970: Caminhos Perigosos e Táxi Driver.

Em Caminhos Perigosos, em uma cena próxima à Baía de Hudson em Nova York, estão os personagens Charlie e Teresa, de, respectivamente, Harvey Keitel e Amy Robinson. Eles discutem acerca do personagem de Robert De Niro – Johnny Boy -, rapaz problemático que muito preocupa a Charlie. Em determinado momento, Charlie faz uma citação a São Francisco de Assis e revela a necessidade dos homens na busca de redenção, nem que essa seja alcançada na ajuda a outrem. São Francisco de Assis, nesse exato momento, funciona como a metonímia de Scorsese (cuja formação é católica) para a filosofia de Santo Agostinho, que, resumidamente, tem sua explicação ligada ao fato de que Jesus Cristo chegara à redenção em sua morte/ressurreição. Ele acreditava que, para também os homens, à sua maneira, estava reservada a redenção aos seus pecados. Esse catolicismo preso à tal nuance da moral cristã é ainda mais explorado em Taxi Driver, bem como por John Ford em Rastros de Ódio. Tanto Ethan Edwards em Rastros de Ódio quanto Travis Bickle em Taxi Driver – protagonistas – são marcados por esse espírito redentor, por essa moralidade católica.

John Wayne é Ethan Edwards que, pelo lado dos confederados, lutou na Guerra Civil Americana na década de 1860. Em regresso, ele se dirige à casa do irmão no Texas. Na residência do irmão ele revê sua família, em especial as sobrinhas Lucy e Debbie, além do sobrinho bastardo Martin Pawley. Nesse exato instante – Ethan faz um comentário pejorativo em relação à ascendência indígena de Martin -, já podemos perceber o quão complexo é o personagem de Wayne e o quanto essa complexidade guiará toda a unidade psicológica do filme. John Ford, como forma de ressaltar esses sentimentos, explora bastante os trejeitos e expressões de Wayne – o filme é marcado por planos médios que valorizam as ações dos atores e pela riqueza de detalhes presentes na mise-en-scène, por belos planos gerais que marcam a narrativa e retratam toda a paisagem ianque e por planos fechados, quase sempre em John Wayne, para a marcação do sentimento daquele personagem.

Travis Bickle, por Robert De Niro, é um ex-Marine – corpo dos fuzileiros navais dos Estados Unidos (United States Marine Corps) – que, ao retornar à sua vida em Nova York, não mais consegue dormir. Para contornar seus problemas de insônia e para dar algum sentido à sua vida, ele começa a trabalhar em um emprego de taxista. Para Travis, as ruas nova-iorquinas estão em processo de putrefação, fedem; nelas estão a escória da sociedade – ele espera o dia em que uma chuva lave toda essa sujeira. Sempre vemos as ruas fora de foco, percebemos apenas luzes da cidade, há fumaça em todos os cantos, há tipos característicos (prostitutas, traficantes, transexuais) caminhando. Travis condena tudo isso – assim como existe o preconceito de Ethan em Rastros -, mas, paradoxalmente, encontra algum tipo de satisfação interior ao freqüentar cinemas pornôs. A primeira metade do filme se passa em grande parte no táxi de Bickle, nas ruas, nas histórias dos passageiros, na música melancólica de Bernard Herrmann, no foco da cidade, na câmera lenta, no retardo do corte, na solidão do personagem – a câmera que sempre acompanha aquilo que Robert De Niro está observando, torna-se, em muitas vezes, o olho do personagem. Assim como Ford, Scorsese conhece sempre o momento ideal para o close, sabe captar muito bem a expressão de De Niro.

Ambos os filmes possuem um ar sombrio, nebuloso, um pessimismo quase mórbido, marcados pela violência em vários de seus aspectos. Para se alcançar o impacto da violência, os diretores acabam optando por abordagens e formas imagéticas diferentes. Em Rastros de Ódio, a família do irmão de Ethan é atacada e morta por índios Comanches. A opção de Ford, como em grande parte de seus filmes, é pelo não-dito e pelo não-visto. O diretor prefere marcar a narrativa por pistas que acalentem a curiosidade de quem assiste: o vestido de Lucy sujo de sangue e jogado ao chão, a casa em chamas, sangue, e, em especial, na cena em que John Wayne não deixa com que Jeffrey Hunter e nós, o público, possamos ver quem se encontra morto dentro da cabana. Ao optar por essa alternativa, ele aguça nossa curiosidade e torna ainda mais impactante essa marca de violência comanche. Se Lubitsch era bastante eficaz na técnica das portas fechadas, o mesmo poderia ser dito de Ford em relação ao não-visto e ao não-dito – os artifícios da narrativa estão na forma como se decupa e em como se monta o filme. Em uma linha mais voltada para o impacto visual propriamente dito, Scorsese faz a opção tanto pela poluição visual das ruas de Nova York, como também pela violência underground, pelo impacto causado exatamente por aquilo que podemos ver.

A narração em off de Robert De Niro contribui muito para que essa atmosfera tensa e sombria seja construída. Travis não consegue se prender a nada, sua vida é uma tentativa frustrada de participar, de existir. Suas tentativas de pertencimento são pífias e patéticas – desde sua ida a um cinema pornô com a personagem de Cybill Shepherd, passando por seu pedido de desculpas (nem mesmo a própria câmera de Scorsese resiste a tanto humilhação, preferindo fazer um movimento até o corredor a ter que continuar presenciando um ser humano em seus momentos de maior pathos) e, culminando com as performances com armas em frente ao espelho (“are you talkin’ to me?”). A única razão para a vida do personagem é sua tentativa de salvação da prostituta Iris, de tirá-la daquele antro ao qual está presa. O processo esquizofrênico de Bickle vai adquirindo, ao longo da narrativa, contornos de loucura. Processo tal que da mesma forma ocorre com Ethan Edwards – o ódio que o personagem nutre pelos índios comanches é tamanho que ele passa a ser vital para o personagem, tornando-se, inclusive, mais forte que o próprio resgate da sobrinha Debbie (seqüestrada por Scar, chefe da tribo). O desenvolvimento de tal quadro chega a apresentar doses de emoção muito maiores que a da própria razão, o que faz com que Ethan negue a própria sobrinha.

É interessante observarmos a maneira diferente como cada diretor aborda essa loucura. Enquanto John Ford faz uma alternância entre planos abertos para planos fechados em John Wayne – o que causa uma espécie de aprisionamento do personagem à sua situação, ao caminho solitário e de salvação ao qual está preso -, Scorsese faz um jogo de cortes rápidos, às vezes sem raccord, por planos médios que encarceram o personagem àquela sua vida, a suas nuances de insanidade. Se Travis não pode salvar e mudar todo o mundo o qual ele tanto condena, ele, ao menos, pode resgatar Íris. Se John Wayne necessita passar por Scar para a glória de seu objetivo, De Niro precisa ir contra ao cafetão Sport – cujo visual de Harvey Keitel lembra muito ao de um índio. Eles precisam enfrentar esse desafio para alcançar a redenção. Tanto Travis quanto Ethan não são heróis, aliás, estão longe de serem. Ao mesmo tempo, não são vilões, eles são, na verdade, seres humanos em busca da remissão de pecados. Em Caminhos Perigosos, Harvey Keitel diz no ínicio: “não se paga os pecados na igreja, se paga nas ruas, em casa, o resto é bobagem e você sabe disso”. Os personagens de John Wayne e Robert De Niro estão em busca do pagamento de seus respectivos pecados.

Tanto em Rastros de Ódio quanto em Taxi Driver, em seus momentos finais, existe um momento tenso com nuances de caráter sombrio. Há o massacre da tribo comanche e o resgate de Debbie, assim como Travis invade o antro de prosmicuidade de Sport e, também após um massacre dos cafetões, consegue trazer Íris de volta aos pais. Scorsese já disse que assistiu ao filme de John Ford pela primeira vez no cinema aos 13 anos de idade e afirmou ter ficado bastante impressionado pela grandiosidade do filme, tanto pelas imagens realizadas por Ford quanto pela expressão e atuação de personalidade complexa que John Wayne conferiu a Ethan Edwards.

É interessante percebermos o quanto duas obras de contextos e abordagens tão diferentes conseguem dialogar tanto. Possivelmente as imagens da infância de Scorsese marcada pelos westerns o tenham, inconscientemente, influenciado na construção de seus filmes – isso acontece muito devido ao fascínio exercido por essas obras. Ao final de Taxi Driver, Travis volta à sua solidão de percorrer as ruas enfumaçadas e foras de foco de Nova York. Em Rastros de Ódio, John Wayne carrega Debbie até a porta de casa – todos passam por essa porta, menos Ethan. A câmera recua levemente e contempla - entre a porta que divide a casa do resto do mundo - o caminhar lento de John Wayne rumo ao seu destino solitário. A solidão é quase uma idiossincrasia dos dois personagens. Haverá sempre uma porta que não pode ser transposta.

Filmes citados:
Rastros de Ódio (The Searchers, 1956/John Ford)
Taxi Driver, motorista de táxi (Taxi Driver, 1976/Martin Scorsese)
Quem bate à minha porta? (Who’s knocking at my door?, 1968/Martin Scorsese)
Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973/Martin Scorsese)