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por Leonardo Amaral
Susana, a perversa: otimismo à la Buñuel
Susana, a perversa, anacronicamente, talvez seja a outra face da moeda em relação a Teorema. Tanto Buñuel quanto Pasolini vão, de maneiras diferentes, mas partindo de um mesmo princípio, mostrar o desejo como desfragmentador. Os dois partem do corpo, da atração, para falar do humano como fator tensor. Para tanto, constroem uma espécie de pax humanis representado pela família, para, a posteriori e plano a plano, desconstruirem essa unidade e mostrar que as amarras são frágeis fios. Em suma, vemos, em tela, o corpo que vence a alma ou, na melhor das hipóteses, corrompe a alma. A diferença salientada e agora explicitada é a de que para Pasolini toda a estrutura, seja familiar, social, cultural, se esfacela, enquanto que, em Buñuel, há uma ironia com o próprio cinema, um jogo ambíguo possibilitado por um happy end carregado de estranhamento.
Em entrevista a José de la Colina e Tomás Pérez Turrent, a respeito de Susana, principalmente em relação ao seu final, Dom Luis afirma que esse ainda representa uma crença no homem. No entanto, Buñuel, ou melhor, seu cinema, não é, necessariamente, um tipo que crê, mas que imagina. No mesmo livro de entrevistas editado pela editora Cahiers du cinéma, o diretor afirma uma convicção em suas ideias, por mais que elas sacrifiquem muitas coisas. Ideias que, de alguma forma, estão no próprio título das obras – como ele mesmo vai dizer a de la Colina e Turrent; Susana, demonio y carne, em espanhol: corpo que desestrutura, arrebata, representação demoníaca frente à fé católica.
O filme, até o seu final, é fervorosamente católico: Susana chega à estância, é acolhida pela família e a partir daí travará e acalentará sentimentos que passam pela lúxuria, cobiça, inveja, culpa (esse último dos sentimentos talvez seja a grande pitada de ironia buñueliana). O corpo desarticulador de Rosita Quintana acaba por ser mais forte que os laços, que as crenças: o desejo, para Buñuel, está ligado a um estado quase inconsciente do homem, e é algo fora do controle, em um cinema que prima por se construir no desequilíbrio e na tensão. Interessante como Dom Luis parte de uma falsa harmonia, assentada sobre tênue infraestrutura de um México agrário e tradicional: a mesma família, que se senta à mesa para comer junta, em que filho e esposa esperam pelo patriarca que se senta e se serve, é a mesma que volta a repetir o ato, ao final, em cenas quase semelhantes. Mas a quase repetição de planos e falas é carregada por toda uma questão católica rompida, invadida por desejo, luxúria e cobiça. Na primeira refeição, um senso de realismo se mostra na tela, construída por uma luz praticamente toda natural, um caráter quase documental de um almoço em família. O segundo encontro familiar, ao fim, é invadido por tamanha teatralização, que diálogos e atos se tornam convenções, impostas social e religiosamente.
Um filme ‘católico’ e pseudo-otimista, com happy end que não vai se furtar de uma ironia finíssima: Fernando Soler, que vive o patriarca, vai até a janela, seguido por toda a família, para afirmar ser aquele um belo dia – posterior à partida de Susana. Seria realmente um belo dia, se a câmera não seguisse um movimento de afastamento e fizesse, propiciado pela duração do plano, com que os sorrisos de cada um dos personagens se mostrassem meros arquétipos de felicidade. Uma cena impregnada de culpa, com falso sentido de redenção.
Filmes Citados:
Susana, a perversa (Susana, demonio y carne, 1950 / Luis Buñuel)
Teorema (idem, 1968 / Pier-Paolo Pasolini)
Livro Citado:
Conversations avec Luis Buñuel (Tomás Pérez Turrent & José de la Colina – Ed. Cahiers du cinéma)
