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por Leonardo Amaral
Werner Herzog: a aventura cinematográfica – parte 1
No vento frio, que quase congela a espinha dorsal de qualquer ser humano (ou in-humano, sabe-se lá) advindo de terras abaixo da linha do Equador, há um sopro de cinema desbravador de Werner Herzog que transita pelo centro de Paris. Toda a sua vasta obra tem sido exibida, em quase todos os dias, em uma mostra denominada “A aventura cinema”, no Centro Cultural Pompidou. Por conta disso praticamente todos os títulos estão em francês, e, para facilitar, resolvi traduzir alguns, assim como manter os nomes dados no Brasil, obviamente. Poderia falar de todos os filmes, mas confesso não me interessar muito um ensaio totalizante que acabe, por sua vez, diminuindo o filme isolado em favor de um todo. Os textos (a segunda parte pode ser lida aqui) seguem o fluxo do que o cinema do velho Werner vem suscitando nesses gelados ventos de janeiro e fevereiro.
O cinema não deve se prender a demasiadas éticas, morais e leis. Não precisa, necessariamente, de estruturas e rédeas. O cinema que realmente interessa é aquele que confia em si próprio e naquilo que propõe como imagem, cause ela choque ou não. Quando, em Médicos volantes da África Oriental, Herzog mostra a ação de paramédicos em uma cirurgia em que vemos as vísceras do paciente, mais do que a força conferida pelo choque da imagem, o que temos é o cinema se debatendo com a própria realidade, por vezes, quase impossível de se suportar, como diria o poeta. O cinema de Herzog, orgânico como é, segue suas éticas e leis próprias, questiona seus próprios limites, testa, a todo instante, conceitos pré-fabricados de documento do real. Cléber Eduardo, da Revista Cinética, costuma dizer que “todo filme é um documentário de si mesmo”. A respeito do cinema de Herzog, faço um desdobramento da frase de Cléber: em seus filmes temos sempre um documento sobre a ficção ou a ficcionalização do documentário.
Um cineasta que se insere, em grande parte de seus filmes, ao narrá-los e deixando com que o real invada a ficção, bata de frente com a câmera – como os respingos da correnteza em Aguirre, cólera dos deuses – ou introduzindo meandros ficcionais naquilo que suas lentes procuram documentar (em um tipo de recriação imagética e imaginária também presente em Abbas Kiarostami e Agnès Varda – discutidos, inclusive, em edições passadas por Douglas Resende e Ursula Rösele).
O que percebemos no limbo é o próprio cinema e sua capacidade de gerar imagens. Herzog nos mostra que não existe um cinema correto ou uma imagem totalmente crível, ou mesmo um cinema de teses e conclusões, tudo aquilo que não são os filmes de Herzog. Um cinema do ambíguo, como na Nicarágua dos anos 1980, onde a milícia dos miskitos se prepara para enfrentar o exército sandinista enquanto são flagrados, em seu treinamento, pela câmera-repórter de Herzog. Nesse filme, A balada do pequeno soldado, três são as cenas que vão dizer bastante da mise-em-scène já descrita em sua procura pela ambigüidade: no primeiro plano, um jovem recruta escuta e canta uma canção lamentosa ao mesmo tempo em que tem em suas mãos um fuzil. Em outro momento, meninos são ensinados a manusear um lançador de granadas. Temos a fila e nela os meninos aguardam sua respectiva vez de atirar. O detalhe da cena está na expressão de cada um. Enquanto alguns encarnam como uma brincadeira, outros a temem, como podemos ver em seus olhares. A câmera descobre um desses pequenos olhos que transmitem todo o temor pelo erro e pela situação. Ela não vai se furtar de acompanhá-los, desde a ansiedade na fila, passando pelas mãos que tremem e não conseguem colocar corretamente a granada no lançador, até a advertência e tapa proferidos pelo “professor”, seguido, posteriormente, pelo retorno à fila onde outros fazem uma espécie de piada com o garoto e esperam, entusiasmados ou não, a vez de atirar. São crianças cujo brinquedo é uma arma de guerra, síntese imagética de uma situação limite, quase surreal, mas, ao mesmo tempo, forte na realidade que ali constrói e apresenta.
Por fim, para dar conta dessa primeira parte, uma das cenas desse mesmo filme que, de alguma maneira, vai remeter aos questionamentos éticos do próprio documentário (algo, por exemplo, também presente em O Homem Urso, quando, em uma cena, somente Werner Herzog escuta os sons da morte de Timothy Treadwell, enquanto está de frente para a irmã do ecologista): o diretor, de frente para um desses jovens da milícia que vira os irmãos serem mortos, o questiona sobre esse fato e insiste, dizendo que, para o filme, seria muito bom se ele dissesse o que ocorreu. O que vemos e escutamos é apenas o silêncio do menino enquanto a câmera o filma. Um corte, após um longo tempo do outro plano, e ele afirma querer matar os sandinistas assim como fizeram aos seus irmãos. O hiato vai colar as duas imagens, a ação fragmentaria, o jump cut, tem aqui uma escolha política, ética, ele insere no cerne moral e não apenas como opção de montagem. Sabemos exatamente como foram mortos os irmãos do pequeno soldado sem, no entanto, termos vistos uma só imagem ou escutado qualquer coisa dita por ele. Um cinema que se questiona e se modifica a todo o momento e que se constrói em suas descontinuidades, propositais ou não propositais.
Filmes Citados:
Médicos volantes na Africa Oriental (Die fliegenden Ärzte von Ostafrika, 1969/Werner Herzog)
Aguirre, cólera dos deuses (Aguirre, dês Zorn Gottes, 1972/Werner Herzog)
A balada do pequeno soldado (Die ballade vom kleinen soldaten, 1984/Werner Herzog)
O Homem Urso (Grizzly Man, 2003/Werner Herzog)
