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por Leonardo Amaral
Werner Herzog : a construção da realidade – parte 2
Um filme é composto de imagens, mas, nunca devemos esquecer, elas continuam sendo apenas imagens. É com essa construção que José Mojica Marins termina sua Encarnação do demônio. Sim, o cinema, de Mojica a Herzog, é um aparelho (ou aparato, uma tela que recebe uma projeção) imagético, ou, com o artifício do som, um dispositivo audiovisual. Imagens que, de alguma forma, suscitam a dúvida. Não existe no cinema uma realidade, mas, por suposto, uma construção do real. E o jogo torna-se ainda mais complexo quando esse arquétipo de realidade é levado ao seu extremo, à situação limítrofe da ficção/documentário. É interessante começar esse texto falando de Mojica, cujo cinema é notoriamente construído em uma realidade fantástica, com todos os elementos, desde a trilha ao enquadramento, se vinculando ao que se costuma afirmar como cinema de ficção. Ao mesmo tempo, chegamos a Werner Herzog, que, em muitos de seus filmes, trabalha em uma linha supostamente ligada ao documentário, sem, no entanto, hesitar em desconstruir, um a um, os pilares convencionais desse mesmo documentário “tradicional” ou, no mínimo, recriá-los em favor de um cinema repleto e invadido de ficção, de imagens duvidosas. Quando Mojica nos faz duvidar das imagens, ele coloca o próprio cinema em cheque e desfaz, por ora, essas barreiras taxonômicas e redutoras. E existem, entre tantos outros, dois filmes de Herzog – La soufrière e Gesualdo – morte em cinco vozes – que vão, de alguma forma e de maneiras diferentes, questionar e desfragmentar essa linguagem cinematográfica.
Na ilha de Guadalupe, um vulcão, outrora adormecido, está prestes a entrar em erupção enquanto, em seu entorno, um velho homem resiste em se deslocar de lá. A câmera de Herzog perpassa os espaços vazios, perambula, tal qual um fantasma, por ruas não menos fantasmagóricas de um lugar fadado ao desaparecimento. Herzog, em off, narra e observa as ruínas de um lugar em processo de finitude. Aliás, esse é um artifício marcante de documentação herzoguiano: ele vai sempre se colocar em primeira pessoa; sua voz, em convênio com uma câmera por vezes subjetiva, vai investir sobre o espaço, intervindo, de alguma maneira, sobre o mesmo. Um procedimento narrativo que, à primeira vista, se mostra bem próximo aos documentários de Robert Flaherty, mas que aos poucos vai se colocando de maneira tal a construir algo que aqui denomino como “ficção documentária”, por tudo aquilo que suscita de procedimentos e ações dessas duas esferas cinematográficas, por vezes isoladas em classificações.
O off de Herzog não é simplesmente descritivo. Muito mais, ele constrói sentidos, está sempre carregado de elucubrações e, de alguma forma, lida diretamente com a percepção do espectador. A música, por vezes barroca, por outras quase tribal, vai trabalhar exatamente nessa construção: ela, junto com a narrativa do diretor, abandona o meramente ilustrativo para adentrar o caráter sensitivo. Isso ocorre em La soufrière, nas incursões pelo vazio, pela quase falta de sentido e meta do filme, como também se dá em Gesualdo. Aparentemente um documentário sobre o excêntrico e polifônico compositor italiano do século XVI; em sua essência, um filme quase ficcional sobre a excentricidade.
Enquanto Herzog narra sua visita ao cenário do filme, vai à busca da construção das facetas do músico napolitano, ao mesmo tempo em que uma música incidental composta por Gesualdo adentra o espaço, funcionando como presença, como corpo. Herzog, em seu procedimento de entrevista, vai descobrindo como os espectros musicais se fazem presentes dentro do filme. E o cineasta deixa com que a ficção, de certa maneira, adentre o quadro, dando espaço, como de praxe, para a recriação dos personagens dentro de cada entrevista. Werner Herzog, em quase todas as vezes, retarda o corte, procedimento que dá vazão a uma série de coisas, dentre elas uma “quase encenação”, tanto do entrevistado como do próprio entrevistador, no caso, o próprio diretor.
Os personagens, como em Gesualdo, falam em italiano e tudo que é dito é também intercalado pelo voice over em inglês do cineasta-personagem, algo que se aproxima de uma tradução, sem, no entanto, necessariamente sê-la, pois, em vários instantes, o diretor se dá completa liberdade de tecer comentários sobre o que está em cena, abandonando, por um tempo, a própria entrevista e reconfigurando o lugar do corpo e da fala no espaço de cena. Um exemplo claro: ele entrevista uma mulher que se diz a encarnação da ex-esposa de Gesualdo, morta junto com o amante, pelo próprio músico. Pouco importa o que ela realmente tem a dizer – como também acontece com as outras pessoas entrevistadas -, o que vale é a performance (Herzog vai pedir o telefone da ex-mulher de Gesualdo, entrando no jogo de cena): seja musical, como nos réquiens e quintetos de voz que são apresentados, ou mesmo da câmera, como em uma cena em que, após o zelador do castelo de Gesualdo dizer que o local é mal-assombrado, vemos em plano subjetivo a descida de uma escada, acompanhada por uma música de suspense, até a chegada e o encontro face a face com o próprio zelador, que volta a falar dos fantasmas que vivem no lugar. Estamos diante da sensação, toda ela construída pela mise-en-scène, pelos artifícios cinematográficos muitas vezes caros ao cinema de ficção, mas aqui são potencializados em uma construção documental.
Dois filmes meio fantasmas, com pretextos que não necessariamente levam a conclusões, respostas, descobertas, teses. Filmes sem rótulos, sem convenções, proposições. Obras que se lançam sobre certa temática – um vulcão próximo a entrar em erupção enquanto um homem insiste em desafiá-lo, ou a vida e projetos artísticos de um músico cuja vida é cercada de movimentos excêntricos – e vão chegar a outras reflexões, o processo fílmico acaba por dizer exatamente que tipo de cinema ali se inscreve. O que ali se apresenta é menos uma expressão da realidade e muito mais um jogo de cena, guiados por aquilo que o diretor diz e constrói e pelo o que os personagens encenam, pois nada ali faz um real sentido. Em La soufrière temos o encontro: o resistente velho fala para a câmera sem olhá-la, sem contrapor de frente o espectador. Deitado, ele afirma seus motivos de não abandonar sua terra, seu espaço, mesmo que ele seja um completo vazio. Mas ele estava certo, nada acontece e o próprio Herzog, ao final do filme, vai afirmar ter feito um filme sem um devido final, ou acontecimento previsto. Mas sabe que o filme, na verdade, é toda a encenação ali proposta, esse jogo melindroso entre realidade e ficção, entre aquilo que os personagens e a câmera e essa relação podem construir.
Como acontece em Gesualdo, em que na última cena vemos a filmagem de uma festa tradicional da região onde vivera o compositor. Observamos a encenação de um teatro, uma barca, seguido de uma performance que imita gladiadores medievais. De espectadores que acompanham o desempenho, somos, de rompante, guiados por uma câmera que se retira do palco para ir aos bastidores, onde um dos ‘gladiadores’ fala ao telefone celular enquanto é filmado. Do extracampo, ouvimos algo como: “rapaz, fique atento, pois o filme de Herzog está terminando”. Performance dúbia de câmera e personagens em cena, retratos de um cinema disposto a desafiar esse limite, de cruzar quantas vezes necessitar essas barreiras, em nome do filme, em nome desse próprio cinema, em que imagens são colocadas em cheque.
Filmes citados:
La soufrìère (idem, 1977/Werner Herzog)
Gesualdo – morte em cinco vozes (Gesualdo – tod fur fünf stimmen)
Encarnação do demônio (idem, 2008/José Mojica Marins)
