por Leonardo Amaral

Por uma estética sertaneja, ou, sobretudo, por um projeto estético mineiro

prates


De cara, antes de qualquer devaneio ou coisa do gênero, relato um acaso de cinema e um trecho de filme, acompanhados e sugestionados, é claro, da vontade de escrever advinda do belo e sincero texto de Geraldo Veloso na última edição da revista Filmes Polvo. Bom, vamos a uma espécie de epígrafe que, creio eu, guiará esse texto, de uma maneira ou de outra. Agora, ao acaso e ao trecho: durante o fórum.doc, após a exibição de Cabaret Mineiro, Jean Claude Bernardet contou um ocorrido em uma das vezes em que viu o filme. Após ser mostrado em uma sessão na USP, logo ao seu término, houve um grande alvoroço na sala de projeção. Todos estavam extasiados, maravilhados, uma gritaria e uma agitação tomou conta do recinto, até que Ismail Xavier não se conteve e se agitava pela sala afirmando: “vimos um projeto de cinema, um projeto estético audiovisual”. Não me recordo ao certo se foram essas as palavras recontadas por Bernardet, mas, após rever o filme de Prates e, principalmente, ao vê-lo pela primeira vez no cinema, estava também embriagado pelas imagens que o anacronismo dos fatos se desfez por instantes e, de alguma forma, eu pude sentir algo que se aproxima, mesmo que de uma maneira diferente, das emoções descritas por Bernardet em relação àquela sessão histórica em São Paulo. Após o relato, o trecho: em Perdidos e malditos, Geraldo Veloso, ao final do filme, coloca o espectador – junto de Paulo Villaça - em uma espécie de encruzilhada e nesse momento o cinema brasileiro tem dois caminhos a seguir. Metáfora sutil de um cinema de descobertas, de experimentações, de ousadia e, sobretudo, pulsante em seu projeto estético. O caminho escolhido por Veloso diz bastante de toda a trajetória do cinema em Minas por ele narrado em seu texto supracitado, de todo o cinema de Carlos Alberto Prates Correia, ou mesmo de Andréa Tonacci, esse ítalo-paulista-belorizontino (por que não?), capaz de filmar Belo Horizonte em todos os seus traços e formas.

 

Quando, em 1965, a câmera de Joaquim Pedro expõe em um grandioso plano geral a chegada de Paulo José montado a cavalo em um desses grotões de Minas, mais do que remeter à funcionalidade do enquadramento aberto que apresenta e nos faz adentrar a paisagem, o que temos é um resgate do filmar (em) Minas, uma memória afetiva e involuntária (ou não) de uma espécie de Cataguases cenário do cinema brasileiro, uma forma de citar Humberto Mauro e, de alguma maneira, rememorar um cinema inventivo. Buscar Humberto Mauro, invadir o relevo acidentado do Jequitinhonha, introduzir, novamente, a câmera nesses terrenos, nos conduzir junto a Paulo José a um mundo de descobertas é também um resgate da vocação cinematográfica mineira. A chegada do padre à pequena cidade incrustada entre montanhas é emblemática a respeito desse cinema particularizado em suas representações territoriais e das pessoas. Minas é quase um estado metafórico das coisas, fechado entre seu relevo montanhoso e a fim de descobertas.

 

“The Old Texas of my dreams” é a expressão colocada pelo alter-ego de Prates, Charles Stone, no início de Minas Texas. Os sonhos do cineasta são a própria experiência cinematográfica do autor, que não faz grandes distinções entre os velhos filmes de western dos tipos mineiros, brasileiros, das representações folclóricas de um local – são todos parte de um único universo (o do cinema) criado por Prates. E quando digo folclóricas, não deixo de abordar o cacoete político do estado-de-ser-mineiro. Como no final de Minas Texas, em que o nosso herói (ou anti-herói) Roy Pereira, diante de uma estátua do antigo governador Benedito Valadares, declama e se exclama a frente de sua amada Januária, mulher e cidade, representações de um bang bang mineiro possível graças ao cinema, com as possibilidades discursivas de um inglês falado com sotaque do norte de Minas e invenções de um cineasta que Ismail Xavier um dia afirmou possuir um autêntico projeto audiovisual. Os elementos discursivos de Prates estão sempre centrados na imagem: o deboche, a ironia ou o exagero estão implicitamente concentrados em cada um dos planos, como, por exemplo - após realizar todo um filme que se centra nas questões do domínio, do herói e do resgate - em um dos planos finais de Minas Texas em que, mais uma vez não se pode deixar de ousar ao colocar a imagem de Newton Cardoso saudando, populista, a população de Montes Claros.

 

O cinema de Prates é, acima de tudo, seus personagens e o universo por eles possibilitado. Um cinema que rompe com qualquer tipo de esquematismo ou dramatização, que se propõe, essencialmente, em mostrar o que acontece diante em cena sem necessidades de preocupação com tramas e subtramas, são filmes em que um diálogo ou monólogo são a própria mise-en-scène – em Crioulo doido, temos Felisberto e sua esposa em um briga conjugal em uma montagem que coloca o conflito intercalado com planos que mostram a agitação e sons de perus. Montagem ‘construtivista’ à mineira, construção de sentidos e formas de um filme que, no entanto e de maneira paradoxal, vai negar a própria estrutura e se construir em seus hiatos.

 

Prates não se prende a enredos e fórmulas cinematográficos; o cineasta é capaz, por exemplo, de criar situações próximas do fantástico (mas calcadas sempre em um imaginário popular), como Nelson Dantas, em Cabaret mineiro, que, de frente para a câmera, canta uma cantiga de sacanagem, ou então, no mesmo filme, em que vemos figuras estranhas que saltam em uma piscina e interagem naquele espaço repleto de estranhamento e humor. Se Joaquim Pedro havia adentrado, com sua câmera, os cantos alterosos, Prates não vai se furtar de escancará-los, assim como seu cinema jamais padecerá pela ausência de pudores – não por menos, as mulheres pratesianas são sempre exuberantes. O jogo de pernas de Salinas na cena do trem, também de Cabaret, vai apresentar a exuberância, provocação e obscenidade do corpo na película. Tâmara Taxman atiça a Nelson Dantas e o arrebata, assim como o faz com o espectador, trazido sempre a compartilhar dessas imagens de um cinema fiel e admirador de tudo e de todos cuja câmera irá captar.

 

O diretor montes-clarense não deixa de revelar seu próprio jogo de cena: em Bem atrás da câmera, ele vai apresentar Dib Lutfi sobre uma grua artesanal e funcional e mostrar que o cinema também se constrói na procura da colherzinha no vidro de Nescafé, mc guffin à mineira para a realização fílmica.

 

Filmes de revelações e procuras, que sempre vão se redescobrir em suas (auto) referências, como em Milagre de Lourdes em que teremos a citação a O padre e a moça, ou quando Nelson Dantas resgatar, em Cabaret mineiro, algumas das falas de o caminhoneiro de Perdida e, principalmente, quando em Castelar e Nelson Dantas no pais dos generais, Carlos Alberto Prates Correia – que até hoje remonta seus filmes – vai buscar questões (e não respostas) para seu próprio cinema, deixando para os espectadores a digestão e contemplação de imagens da origem e constituição desse Novo Cinema Mineiro, construído a partir de O padre e a moça.

 

São filmes que farão, em muitas vezes, do espaço e paisagem seus personagens, como, por exemplo, Belo Horizonte o é em Bang Bang.  A capital de Minas é vista em seus diversos pontos de vista, a câmera sobe por elevadores, percorre os meandros e estruturas de uma cidade magnânima, olhada pelo alto, de cima, por vezes inatingível e indecifrável, ao mesmo tempo convidativa e hostil (cheia de seus meliantes e figuras bizarras, como os três bandidos que transitam em sua busca absurda que se dá em boa parte do filme; eles estão, até mesmo, encostados no vidro de um bar onde o personagem de Paulo César Pereio flerta com um mulher) . O táxi em que está Pereio se desloca por uma avenida Afonso Pena quase sem fim, enquanto, no interior do carro, ele se debate com o taxista ao mesmo tempo em que a luz que estoura a fotografia no exterior é por vezes a expressão de um mundo que se mostra naturalmente, sem filtros, sem interferência; no interior do veículo, a encenação, lá fora a vida sem filtros (em artigo pela Revista Contracampo, Rodrigo de Oliveira vai dizer, a respeito do cinema de Andrea Tonacci, que “o que acontece na tela é sempre o encontro de uma câmera com um mundo e com os temas que surgem dele, não apenas como aquele caminho obrigatório pelo qual passa qualquer um que faça um filme, mas como a própria motivação em fazê-lo”).  O confronto, uma briga sem motivos aparentes, sem pretextos, só existe dentro daquele espaço: a discussão dentro do automóvel se dá pelas idas e vindas, erros de percurso dentro da cidade de Belo Horizonte. Temos um cinema que vai se criando pelo momento e pelo traçado e acontecimentos do entorno.

 

Quando Jura Otero dança um sapateado do alto de um prédio, a cidade, ao fundo, é, ao mesmo tempo, cenário e parte do espetáculo. O cinema deve ser sempre o espaço da recriação – em geral, o grande cineasta é aquele cuja sensibilidade é capaz de perceber o momento, inclusive, do abandono de convicções e orientações pré-dipostas. Bang Bang são fragmentos e momentos do espaço de encenação, revelados a todo instante, são blocos imagéticos em que o absurdo cinematograficamente faz todo o sentido. O filme se revela sem pudores, seja na exposição da câmera no espelho que também reflete um Pereio travestido de macaco, seja quando Abrahão Farc, vestido de mulher, se põe, à nossa frente, a revelar a história de ‘três bandidos muito maus’, posto que recebe, em troca, uma torta que lhe atinge o peito. O arremesso surge do extracampo frontal, como se esse fosse realizado pelo espectador sempre em trânsito com esses personagens imaginários que se infiltram, despudorados e não-higiênicos nessa realidade belo-horizontina travestida em um faroeste citadino cujos tiros são dados por um pistoleiro cego. Filme múltiplo, de personagens múltiplos, como bem coloca Rodrigo de Oliveira em artigo já citado. São todos, na verdade, perturbações e possibilidades de um cinema que vai, filme a filme, se recriando em Minas Gerais.

 

Perdidos e malditos coloca o próprio cinema brasileiro em crise, a bifurcação está à frente e só existe um único caminho a seguir – mesmo que filmado no Rio de Janeiro, alguns desses caminhos por vezes tortuosos foram dar em Minas. Em Perdida, a Estela vivida por Maria Silvia pega um ônibus em direção à cidade grande, símbolo de um cinema que foi se embrenhar no meio do nada, nos cafundós de uma vida interiorana que não permite o amor de um padre e de uma moça. A eles, resta a fuga, assim como é preciso que Estela, a mulher perdida em suas possibilidades precisa buscar novas alternativas na capital mineira, mesmo que essa se mostre um terreno pantanoso, fantástico e mítico como visto em Bang Bang.  Mas para Prates o retorno é sempre possível e ele está no passeio de trem do viajante de Nelson Dantas, que vai circular por universos de cabarets, pernas femininas estonteantes e delírios em meio à aridez do norte do estado. São todos esses delírios, fantasias de um cinema que precisa de mais seguidores, que acreditem nessa estética sertaneja, nesse projeto estético que esfuziou quase todo público acadêmico em dia marcante para Bernardet. Mais Geraldos Velosos, Carlos Albertos Prates Correias, Joaquins Pedros, Andreas Tonaccis, padres, moças, poetas, prostitutas, despudores, dançarinas, macacos, crioulos, malucos, bang bangs, perdidas, malditas, cabarets, alucinações, perdições, sacanagens, Texas, minas, cinema de invenção.

 

Filmes citados:

O padre e a moça (idem, 1965/Joaquim Pedro de Andrade)

Perdidos e malditos (idem, 1970/Geraldo Veloso)

Bang Bang (idem, 1971/Andrea Tonacci)

O milagre de Lourdes (idem, 1965/Carlos Alberto Prates Correia)

Crioulo doido (idem, 1970/Carlos Alberto Prates Correia)

Perdida (idem, 1975/Carlos Alberto Prates Correia)

Bem atrás da câmera (idem, 1978/Carlos Alberto Prates Correia)

Cabaret mineiro (idem, 1979/Carlos Alberto Prates Correia)

Minas Texas (idem, 1989/Carlos Alberto Prates Correia)

Castelar e Nelson Dantas no país dos generais (idem, 2007/Carlos Alberto Prates Correia)

 

Artigo citado:

Revista Contracampo (Rodrigo de Oliveira):
http://www.contracampo.com.br/79/artbangbang.htm