por Leonardo Amaral

Jacques Tati: cinema de sutilezas

 

Tati

Na primeira cena de As férias do Sr. Hulot, um plano fixo e geral apresenta uma estação de trem com duas linhas para embarque e desembarque. Essas duas linhas são separadas por uma grade e o único acesso entre uma e outra é por meio de uma passagem subterrânea – bastante comum nesse tipo de transporte. Uma lente grande angular apresenta vários passageiros no ponto de embarque mais ao fundo, enquanto, do outro lado, em primeiro plano, vemos a chegada do trem. Os passageiros, agitados, correm em direção ao veículo, que, sem que as pessoas tenham chegado, parte até sair de quadro. Homens e mulheres chegam ao ponto do outro flanco ao mesmo tempo em que, do outro lado, notam a chegada de outro trem, sendo, mais uma vez, necessário retornar ao local anterior. A cena dura poucos minutos, é muito simples, realizada em plano-seqüência, sem a necessidade de cortes e movimentos de câmera, com uma articulação minuciosa da mise en scène. Jacques Tati é preciso e, apesar de algumas gags, seu humor é muito menos físico e bem mais orientado pelo tempo e pela simplicidade e sutileza da cena e de seus elementos.  

Em seus primeiros filmes – como Escola de Carteiros e Carrossel de esperança -, Jacques Tati já despontava na França e mostrava um timing cômico bastante interessante, mas foi na década de 1950, com As férias de Sr. Hulot e Meu tio, que o diretor francês estabeleceu de vez uma maneira de filmar bem peculiar, com um cuidado primoroso com os detalhes de cena. E Tati desenvolvia seu cinema em momento bem específico na França: a transição de um cinema mais clássico e formalista, como, por exemplo, o de René Clair (em sua fase musical mais clássica dos anos 1930), para outro de rupturas. Tati não se vincula a qualquer tipo de escola ou movimento, não pretende uma narrativa clássica – nem mesmo aos musicais e cores de Jacques Demy ou ao cinema-poesia de Jean Cocteau - e nem a desconstrução proposta pelos cineastas da Nouvelle vague. Também não se filia muito à comédia italiana de Dino Risi e Mario Monicelli – cujos filmes são freqüentemente construídos pelo poder da palavra -, que também se consolidavam na época. Jacques Tati fazia um cinema, acima de tudo, pautado na ação realizada em planos, geralmente de duração longa – há sempre grande movimentação de pessoas, de objetos dentro do enquadramento.

 

O diretor francês procura explorar ao máximo o enquadramento através do minimalismo cênico e o humor citados acima, como também por meio dos sons. Pelos filmes, é possível dizer que o humor e a construção cênicas só são possíveis devido à junção desses elementos. Em Meu tio é possível perceber o quanto Jacques Tati é cuidadoso na concepção de suas idéias e o quanto ele consegue ser simples e direto ao lidar com coisas complexas. Há uma cena na qual Sr. Hulot, seu célebre personagem, está na casa de sua irmã, e lá uma festa é oferecida para alguns conhecidos. É impressionante como Tati consegue transmitir, através de elementos da casa, a superficialidade das relações ali presentes. A residência é composta, em quase toda a sua totalidade, por aparatos tecnológicos que controlam desde o portão da garagem até o chafariz do quintal: as pessoas ali presentes também se autocontrolam socialmente, estando em perfeita harmonia com toda aquela estrutura fake.

 

Tati, em toda sua filmografia, consegue uma certa impessoalidade ao optar por planos mais abertos, que trazem, além desse efeito, uma maior possibilidade para uma exploração temporal – como em Playtime, em que, em um único plano e por meio dos sons de um sapato, Sr. Hulot aguarda, em um corredor do Aeroporto de Paris, a chegada de um funcionário; mais uma vez, o que marca o personagem não é exatamente sua personalidade, mas um elemento a ele inerente, nesse caso, os sons do solado de seus sapatos com o chão. Mas voltando a Meu tio, Tati constrói toda a cena da festa do quintal através desses artifícios. A câmera procura captar toda a ação que transcorre no local, enquanto os sons denotam todo o funcionamento perfeito dos elementos, como luzes, água do chafariz ou do portão eletrônico. Entretanto, uma simples interferência de Sr Hulot é capaz de determinar o fim de toda harmonia, suficiente para que o caos seja instaurado e para que as pessoas abandonem, por ora, toda uma faceta de controle social. A cena, por meio do humor da situação, consegue derrubar estruturas físicas, mecânicas e sociais ao juntar todos ali presentes em uma grande miscelânea de confusão, destacando acima de tudo o quanto muitas das coisas são construções falíveis, principalmente quando oriundas do homem.

 

Talvez seja Trafic o filme mais recortado de Tati, onde a ação também se dá pela montagem, o ritmo aqui é um pouco diferente das outras obras do diretor francês. Mas, como não poderia deixar de ser, em Trafic, Tati retoma a discussão da modernidade na vida das pessoas, algo que ele investe, em especial, em Meu tio e Playtime. Sr. Hulot, mais uma vez, é uma espécie de antítese do desenvolvimento tecnológico, talvez o reflexo de uma sociedade que, diante da modernidade, tenta se adaptar a essa, sem, no entanto, conseguir se livrar do caráter da falibilidade humana. Os personagens tatianos são, em muitos momentos, espécies robóticas, mas que sempre estão potencialmente orientados à falha. Em todo o tempo, homens e máquinas se desestruturam, ao passo que Sr. Hulot funciona como a metonímia máxima da não-adaptação – não por menos ele é o personagem mais desajustado, desastrado e humano de todos os filmes; o desengonçado homem ganha nossa simpatia exatamente por nos identificarmos com ele e em relação aos seus sentimentos de estranhamento diante do mundo. Hulot é o símbolo representativo do descaracterizar das relações robóticas: sua presença errática é o desmantelamento da engrenagem social rígida, mas com potencialidades também para o desarranjo.

 

Ao final de Playtime, após uma verdadeira odisséia tarde-noite pelos meandros de Paris, em que tudo parece querer se desconstruir, na qual as fachadas se desfazem à nossa frente, Tati mostra como tudo, de uma certa forma, faz parte de uma mesma estrutura da qual se pode ou não se escapar. Temos uma multidão de carros e máquinas presos a um trânsito infernal; todos contornam uma praça enquanto a música e os sons remetem a um parque de diversão. Há dois fatos interessantes nesse fim de Playtime em que Tati se mostra ao mesmo tempo irônico e afetuoso: ele apresenta as pessoas presas à grande estrutura maquinal, em que a sociedade se encaminha para o relacionamento robótica e desorientado; mas existe também - muito por conta do presente oferecido por Hulot a uma moça – uma espécie de retorno à infância, aos sentimentos pueris. Tati, ali, discute a sociedade mecanizada, do espetáculo – como na cena do prédio com grandes janelas, onde qualquer um que passa pela rua pode ver o que ocorre dentro do apartamento, numa inversão de valores da intimidade – sem, no entanto, deixar de acreditar nos sentimentos do homem. Jacques Tati, em seu cinema de sutilezas, se mostra um humanista e acredita que a resolução de tudo está no divertimento, na infância e tudo aquilo que ela remete; não por menos o título traduzido do filme seria algo com ‘tempo de brincar’, e é isso o que as pessoas devem realmente fazer, se divertir. E ao espectador cabe também fazer parte de todo esse parque de diversões.

 

 

Filmes citados:

Escola de carteiros (L’école des facteurs, 1947/Jacques Tati)

Carrossel de esperança (Jour de fête, 1949/Jacques Tati)

As férias do Sr. Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953/Jacques Tati)

Meu tio (Mon oncle, 1958/Jacques Tati)

Playtime (idem, 1967/Jacques Tati)

Trafic (idem, 1971/Jacques Tati)