por Leonardo Amaral

Olhos de Serpente: a sociedade do espetáculo sob as lentes de Brian De Palma

Olhos de Serpente

 

Nas primeiras seqüências de Olhos de serpente, Nicolas Cage, na pele do extravagante detetive Rick Santoro, se aproxima da câmera e com um largo sorriso afirma: “I’m on tv.” Não bastasse, ao final do filme, ele volta a dizer que tudo valeu a pena já que ele pôde aparecer na televisão. Em Olhos de serpente tudo é, de certa forma, o espetáculo ou, no mínimo, motivo para tal: as câmeras buscam cada canto do cassino de Atlantic City, o jogo de lentes, ângulos, chicotes da câmera, cortes, montagem ou mesmo o enorme “plano-seqüência” (já que ele possui alguns cortes camuflados por De Palma) buscam sempre o espetacular, o extraordinário. A trama aparentemente clichê dos filmes policiais, com suas reviravoltas e grandiloqüências das ações, guarda, também, um cuidado apuradíssimo na análise de imagens, além de uma espécie de brincadeira com o próprio público que, quando pensa ter chegado ao clímax e ao coroamento de Santoro, vê Brian De Palma romper com tudo isso ao mostrar uma ‘decadência’ do personagem, tudo dentro de uma atmosfera espetacular intermediada, mais uma vez, pela imprensa – durante quase todo o filme ela se faz presente.

 

Paris, ano de 1968. Das barricadas e conflitos ocorridos naquele mês de maio surgiram alguns conceitos que, mesmo em uma dimensão diferente na atualidade, ainda demandam algum tipo de pensamento: dentre esses conceitos está a Internacional Situacionista. Um dos expoentes dessa corrente de pensamento (provavelmente o principal teórico) é Guy Debord. O escritor e cineasta francês percebeu o mundo em que vivia como algo guiado por uma sociedade do espetáculo. Dentre outros conceitos discutidos pelo autor está a influência da mídia na vida das pessoas e principalmente a invasão do capital nas formas de expressão ou mesmo no cotidiano. Para ele o capitalismo influencia de maneira radical o modo como as pessoas passam a experimentar a vida, bastante intermediada por valores capitais e pelas formas intrínsecas às relações mercantis. A cultura torna-se mercadoria e pauta-se pelo espetáculo como forma de se vender.

 

Maio de 68 - mesmo com todos os problemas que dizem respeito a uma discussão que hoje se mostra, em certo ponto, ultrapassada – tem o mérito do questionamento e, concordando ou não, somos levados a pensar sobre vários aspectos por ele levantados e que ainda hoje não estão bem resolvidos. Mesmo com todo o radicalismo existente em seu texto Sociedade do espetáculo, Guy Debord levanta uma crítica cuja validade podemos analisar: a imagem ganha tal força que as pessoas passam a acreditar no virtual numa proporção igual ou maior que o real. Com o advento do cinema, televisão e mais recentemente do youtube, as pessoas pautam grande parte de suas vidas naquilo que seus olhos alcançam e o mundo acaba, de uma forma ou de outra, se apresentando cada vez mais por uma fórmula imagética em que estar ou não em qualquer tipo de tela significa muito, tudo isso se constitui conforme um zeitgeist – espírito de um tempo - e esse tempo é calcado pelas experiências proporcionadas pela imagem. Somos, sob determinada ótica, frutos da imagem, daquilo que vemos e damos significados.

 

Partindo de seu texto, Debord realiza o filme homônimo Sociedade do espetáculo, numa tentativa crítica de representar imageticamente aquilo que ele considera cada vez mais venal e espetacular. O filme faz uso de grande parte do corpo do artigo de 1973, narrado pelo próprio Debord, enquanto na tela são mostradas imagens de arquivo, de filmes consagrados, numa articulação que procura sempre o caráter do espetáculo. Longe de serem ingênuas, essas imagens são colocadas em seqüências propositais com o intuito de apresentar sempre uma busca constante pelo ostentoso. O teórico francês acredita que a melhor maneira de se realizar uma crítica é a de ser semelhante ao objeto criticado. Se ele critica uma sociedade que se orienta pela representação das coisas, a melhor forma de se fazer isso é criando um filme-espetáculo. E é exatamente o que ele faz. Ele imprime um tom na narrativa que ganha cada vez mais essa característica. Enquanto carros cruzam as ruas, operários trabalham nas fábricas, imagens de uma apresentação de balé, de bandas de rock, de qualquer diversão são articuladas de forma a se contrapor ao que se vê na tela. É a forma, segundo Debord, de apresentar a invasão do capital na cultura e principalmente na vida das pessoas.

 

Debord, nas tentativas de buscar os efeitos de sua crítica, trabalha, quase sempre, com o fora de contexto, que, por sua vez, se inserido em um novo momento, passa a carregar um outro sentido, um outro significado. Acontece, por exemplo, na passagem de Johnny Guitar, de Nicholas Ray. Western clássico, de interessante uso da profundidade de campo, torna-se, dentro de Sociedade do espetáculo, não só uma motivação crítica – no trecho em que se discute, no salão de um bar, uma espécie de pragmatismo norte-americano que, no novo contexto, passa a significar uma invasão completa do capital na vida das pessoas, pautando e modificando suas vidas – mas também algo que, pela verve irônica e mordaz de Debord, transforma-se em motivação para o deboche. Outras figuras do cenário americano e capitalista como Elvis Presley e Orson Welles acabam por também serem ‘atacados’ pelo teórico francês.

 

E está exatamente nos fatos anteriores o desabamento das cartas de Debord: ao apostar simplesmente em sua crítica, na força da mesma, ele acaba por se estagnar em cinema simplesmente de ataque, sem explorar todas as nuances e técnicas proporcionadas por essa arte. O caráter direto de tudo acaba, em vários momentos, se tornando algo enfadonho – mesmo que se objetive mostrar o espetáculo pelo espetáculo, de se caracterizar uma sociedade incrustada de muitos padrões e mesmices, o filme, de uma forma ou de outra, acaba por cair em sua própria armadilha e se aprisionando apenas nas tentativas de se apontar o dedo e acusar sem buscar o contraponto, sem lançar questão alguma, como faz, por exemplo, Jean-Luc Godard – na contraposição de imagens e discursos polifônicos e polissêmicos em filmes como Para sempre Mozart, Nossa Música e Elogio ao amor -, como também Brian De Palma.

 

Olhos de serpente é a citação sutil da sociedade do espetáculo, sem apontar o dedo, apenas mostrando, através da relação personagem/câmera/espectador, o quanto aquele mundo construído só existe se intermediado pela imagem. O filme de De Palma é uma espécie de tratado da imagem e suas influências dentro do particular. Há uma delicada brincadeira/homenagem a Cidadão Kane e, ao final, Brian De Palma revela o seu rosebud. Nicolas Cage faz imersões a um passado recente em busca da resposta para o tiro certeiro. Mas a cada busca, De Palma retorna aos personagens por meio de suas subjetivas e a cada retorno há a introdução de um novo ponto de vista, pois todos, de uma certa maneira, estão em busca do espetacular e, para tanto, procuram alcançar a melhor performance – teatro do lutador de boxe, do policial, dos repórteres e, inclusive, de Cage. Olhos de serpente é uma tv ligada o tempo todo e nós, no papel de voyeur, passamos, como não podia deixar de ser, a fazer parte desse jogo de imagens.

 

Brian De Palma coloca as cartas na mesa e não tem pudor algum em já deixar todo o jogo exposto. Acreditamos na imagem e experimentamos a vida por ela. Santoro só consegue o seu intuito através das várias câmeras existentes no cassino de Atlantic City – agora o diretor americano busca na metalinguagem o estabelecimento da sociedade que, muito mais do que do espetáculo, é a sociedade da imagem. O grande trunfo em Olhos de serpente é o de que sempre queremos ver e o que De Palma faz é simplesmente alimentar essa nossa ânsia. Olhando por essa ótica, Debord tem lá sua razão ao afirmar que vivemos uma época da espetacularização de objetos, pessoas e sentimentos - a imagem passa a ser o fundamental, o tudo e precisamos aparecer bem na tela.

 

Ao longo do filme, seja nas câmeras subjetivas que percorrem todos os espaços do cassino, nas situações de constrangimento, nos bastidores, Brian De Palma constrói o herói Rick Santoro sempre por meio de câmeras internas do cassino, dos telejornais, sendo que somos guiados por essas imagens e pelo carisma dado por Cage ao personagem. Temos o conhecimento de que ele é um policial desonesto e sem muitos escrúpulos e, por saber disso, De Palma estabelece mais um de seus jogos para que o herói alcance sua ‘redenção’: ele permanece firme em seu ideal de proteção à personagem de Carla Gugino ao descobrir toda a rede criminosa liderada pelo amigo vivido por Gary Sinise, nega o suborno, apanha mas não se vende, para no final ser agraciado com o reconhecimento da Academia de Polícia devido ao desmascaramento de toda a corrupção existente naquela luta de boxe. Mas qual o real motivo para todo o esforço de Santoro? A resposta está na imagem, em sua construção midiática e suas aparições na televisão, como ele mesmo celebra no início e final do filme.

 

Após construir o mito, De Palma rompe com todo o clímax estabelecido no filme para desconstruir logo a figura de Santoro. O que se sucede, nos minutos finais, é a apresentação da força que a imagem tem. A mesma mídia que, ao final, filmava Santoro todo destroçado mas vitorioso, agora o apresenta envolvido em redes de corrupção, em falcatruas e, o mesmo personagem que antes buscava sempre se dirigir direto para a câmera, agora foge da mesma, em cena patética (e engraçada) em que ele é perseguido por repórteres. Em Olhos de serpente, tudo e todos são construídos pela experiência da mediação, da relação proposta pela metalinguagem da imagem, numa espécie de experimentação de uma sociedade do espetáculo a la Guy Debord.

 

Mas ainda falta chegar ao seu rosebud. E ele se encontra fora da experiência das câmeras de tv ou das de segurança da arena; ele está no ordinário, na vida cotidiana. Mais um plano-seqüência ao final, na conversa de Cage e Gugino: eles falam do futuro, se beijam e se despedem mas a câmera continua ligada, ela busca os trabalhadores ao fundo. O uso da grande angular nos permite presenciar a conversa em primeiro plano e o trabalho que acontece atrás. Em movimento de aproximação, ela chega até a pilastra soerguida pelos operários. A mão de um esconde uma pedra presa à pilastra, inesperado, anticonvencional, a introdução do extraordinário no cotidiano. Sim, ele existe, pois afinal, vivemos ou não uma sociedade do espetáculo?

 

Filmes citados:

A Sociedade do Espetáculo (La Societé du Spectacle, 1973/Guy Debord)

Olhos de serpente (Snake eyes, 1998/Brian De Palma)

Johnny Guitar (idem, 1954/Nicholas Ray)

Para sempre Mozart (For Ever Mozart, 1996/Jean-Luc Godard)

Elogio ao amor (Éloge de l’amour, 2001/Jean-Luc Godard)

Nossa música (Notre musique, 2004/Jean-Luc Godard)