por Leonardo Amaral

Sergio Leone e as três extensões de um gênio: tempo, espaço e enquadramento

Nada melhor do que encerrar essa primeira imersão pelo cinema italiano com Sergio Leone, cuja obra é marcada por uma plasticidade que funciona em plena consonância com a narrativa – aliás, esse italiano que para muitos é somente conhecido pelo que foi denominado western spaghetti domina como mestre a narrativa e a linguagem. Ver um filme de Leone é também fazer parte de um delírio estético, é ser cinéfilo e querer um dia poder filmar algo com pelo menos 1% de todo o vigor encontrado na obra desse italiano que filmava faroestes na Espanha e abordava melhor que muitos ianques, confederados ou mexicanos, o contexto e imaginário da América.

Para o cinema da pressa, do convencional, do simplista, do não-discursivo, o antídoto é um pouco da trilogia do dólar (Por um punhado de dólares, Por uns dólares a mais e O bom, o mau e o feio), de Era uma vez no oeste e Era uma vez na América, como também Quando explode a vingança. É interessante notar que o filme de 1971, nem tão comentado como os outros, guarda todos os elementos característicos utilizados pelo diretor durante toda a carreira. Reserva ainda a elaboração de dois personagens – de James Coburn e Rod Steiger – complexos, prenúncios de um cinema que se direcionava a uma temática mais política e histórica. O longa tem como episódio a Revolução Mexicana de 1913. Leone narra o fato histórico por meio de dois artifícios: a transição do particular para o todo e a demarcação de dois personagens que tanto se desenvolvem segundo essa narrativa.

Leone trabalha de forma bastante particular três dimensões do cinema: espaço, tempo e enquadramento. E em Quando explode a vingança há, principalmente no enquadramento – mesmo com as recorrentes nuances do close-up e do plano detalhe -, a transição citada no parágrafo acima. O início do filme é representativo de todos os começos realizados por Leone: há sempre uma espécie de prólogo transgressor; a maioria dos personagens que aparece nos primeiros minutos não faz parte do restante da história, eles funcionam como articulação de linguagem e estética que tenciona apresentar uma situação e/ou um dos personagens principais. Nos primeiros instantes de Quando explode a vingança, Juan Miranda não é quem realmente ele se mostrará no futuro – nem mesmo após o assalto à diligência que lhe acolhera darão a real complexidade desse personagem. Mais uma vez o primeiro plano, mas com a variação para primeiríssimos planos (através de movimentos de zoom) que, dentro da diligência, ironiza os patéticos; homens e mulheres que se esbanjam para logo depois serem roubados pela gangue de Miranda. O falso prólogo (por isso transgressor) só dá lugar ao ‘prólogo real’ no instante em que uma das dinamites é detonada. A partir daí há o encontro entre Miranda e John Mallory.

E a construção dos dois personagens se dá na melhor forma leoniana: através da utilização do enquadramento, o velho close-up que ganha outro significado no cinemascope. Não é o plano psicológico de Bergman, mas uma espécie de cativo em relação aos personagens, algo que se aproxima mais dos enquadramentos fechados de Hitchcock. Ao fechar o plano, ao vermos o olhar do homem, sua expressão, ao mesmo tempo em que o scope permite que possamos ver o que está por trás, nos remete diretamente ao personagem, nos fornece uma espécie de empatia (pelo personagem, pela situação). A transição entre o jogo de cortes dos seus rostos para planos detalhes de armas, junto à elaboração de um tempo único (só encontrado no cinema, ainda mais no de Leone) nos deixa vidrados em relação ao que vemos, sem perceber já somos parte daquilo tudo (mesmo de maneira diferente do western clássico e sua câmera invisível) – aqui a câmera é viva e é ela que nos evoca o encantamento, é o exercício de estilo e o domínio da narrativa que causam tal efeito. Sem perceber, o espectador já é parte da gangue de ladrões comandada por Juan Miranda.

Recém-lançado no Brasil, O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford é a antítese leoniana da articulação temporal. Andrew Dominik até enquadra direitinho, mostra um apuro estético, mas se mostra pouco desenvolto na elaboração e condução de seu filme. Existe um limite tênue no domínio do tempo no cinema e no western esse tempo é ainda mais característico. O que Leone faz é levar ao limite extremo essa articulação temporal, como se criasse um tempo próprio que, simultaneamente, respeitasse e se enquadrasse dentro da temporalidade do faroeste clássico. Há experiências geniais na elaboração do tempo dentro da narrativa: em Matar ou morrer, Fred Zinnemann lida diretamente com o tempo para conduzir o filme, os planos do relógio, os detalhes das armas, a montagem que trabalha com a expectativa, o jogo com o espectador, tudo o que envolve, de certa forma, a questão de um tempo narrativo que foge ao real. Mas nada se compara à articulação leoniana.

Em Quando explode a vingança a própria Revolução Mexicana, o assalto ao Banco de Mesa Verde, o anseio de alcançar a América e ficar rico funcionam como meros McGuffins*. McGuffin foi um conceito criado por Hitchcock e é uma espécie de artefato que serve para o desenvolvimento da narrativa, sem, no entanto, ser primordial para o espectador, ao contrário, serve como quase despiste. Em Quando explode a vingança o movimento mexicano e as questões envolvidas por vezes são apenas motores da narrativa, o que importa, em determinados momentos, são a estética, a questão dos tempos e a construção dos personagens. Tanto é assim que, ao final, o espectador se importa até mais com o destino desses personagens do que necessariamente o do conflito – por mais que haja, durante uma parte do filme, a transição de um personalismo para as nuances do conflito, algo já ressaltado e que, de certa forma, dá suporte a esse filme. O filme tem sim um “quê” de político e uma preocupação com a realidade, mas de uma maneira bastante particular, a um modus vivendi a la Leone.

E o diretor lida com o tempo de diversas maneiras, sem receio algum de extrapolar a verossimilhança. Há, em O bom, o mau e o feio, a cena antológica do duelo final, em que, um conflito de poucos segundos é transformado em uma verdadeira epopéia visual, um delírio imagético que, guiado pela trilha de Ennio Morricone, é finalizado em cortes rápidos e sons de tiros. Há, com um pouco menos de vigor, mas ainda com grande senso estético e domínio narrativo, os tiros e explosão da ponte em Quando explode a vingança. Como também em uma das cenas de fuzilamento, em que a câmera, que sai dos fuzilados, percorre toda a região – outra das extensões cinematográficas de Leone, a da ação no espaço -, passa pelo cartaz do governador, que é rasgado na altura dos olhos para que Miranda acompanhe o fuzilamento de seus compatriotas. Uma ação que, pelo movimento de câmera e posicionamento no espaço, parece ir além do tempo que teria se filmado apenas o fuzilamento, em plano e contraplano.

O tempo também pode ser reminiscente. Nos filmes de Leone o passado marca o presente de forma fundamental e são os pensamentos pretéritos que determinam ações do agora. Os flashbacks de John Mallory são os fundamentos para seu comportamento, para a formação de sua personalidade. A complexidade do personagem está no passado destruído e agora é preciso dinamitar os tormentos para se poder seguir em frente. A revolução do hoje é a continuação daquela que marcou o passado: há uma tentativa de vitória para que essa minimize a derrota anterior.

O espaço físico, o relevo, o palco da ação: a câmera de Leone é o mecanismo, a narrativa o olhar. Para os close-ups que definem os personagens, há os planos gerais que orientam, que localizam. Em pouquíssimos minutos de exibição já estamos interiorizados junto à paisagem e adentramos profundamente a diegese. Quando explode a vingança traz consigo o conteúdo político (antes mais diluído na obra de Sergio Leone) – não por menos há a fundamental e supracitada transição particular/universal. Em determinado momento, por mais que continue havendo a estilização, a demarcação cênica, a encenação passa a contribuir de forma direta para o conflito. Duck you sucker (como é conhecido nos EUA) é um filme de um irlandês que lida com dinamite e usa a expressão que dá título (norte-americano) ao longa a cada explosão, do ex-ladrão que se torna revolucionário, como também sobre a revolução ocorrida no México no início do século passado – é impossível descolar tudo isso, são partes que constituem um todo.

E ao final, um retorno aos personagens, com um Leone mais assombroso que de praxe. Os sons do próprio conflito são abafados para um plano conjunto dos dois heróis, em sua particularidade e confirmação de honra. Leone se distancia do exercício do estilo para retomar o clássico. A conversa, o melodrama em sua proposta mais positiva, a abertura do plano para a explosão de um sonho. O retorno em primeiro plano, congelamento na expressão aterrorizada de Juan Miranda, uma espécie de pessimismo como componente dramático de um diretor que não se acomoda em sua genialidade e buscava se revigorar, sempre.


Filmes citados:
Quando explode a vingança (Duck you sucker, 1971/Sergio Leone)
Por um punhado de dólares (Per um pugno de dollari,1964/Sergio Leone)
Por uns dólares a mais (Per qualche dollari in piú, 1965/Sergio Leone)
O bom, o mau e o feio (Il Buone, il brutto, il cattivo, 1966/Sergio Leone)
Era uma vez no Oeste (C’era uma volta il West, 1968/Sergio Leone)
Era uma vez na América (Once upon a time in América, 1984/Sergio Leone)
Matar ou morrer (High Noon, 1952/Fred Zinnemann)
O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford (The murder of Jesse James for the coward Robert Ford, 2007/Andrew Dominik)